©  Sakari Hildén

1900-luku

Ekspressionismi

Wienin II koulukunta

Ekspressionismilla tarkoitetaan taideteoriassa näkemystä, jonka mukaan taiteilija luomistapahtumassa siirtää kokemansa tunteen teokseen, ja teoksen vastaanottaja kokee vuorostaan saman tunteen. Taiteilija ei välitä todellisuuden ulkoisesta kuvaamisesta, vaan niiden tunteiden, joita se herättää. Tähän pääsemiseksi kohdetta usein karrikoidaan, liioitellaan tai muunnellaan, jotta tunnekokemus voidaan kuvata intensiivisesti ja keskitetysti.

Länsimaisen musiikin historiassa näyttää 1900-luvun toisella vuosikymmenellä alkavan uusi vaihe. Romantiikan korostama yksilöllisyys korostuu yhä enemmän. Menneen tyylikauden mahtava rakennelma ratkeaa liitoksistaan, vanhat ilmaisukeinot on kulutettu loppuun, ne hylätään ja perinteelliset arvot tarkistetaan. Kumouksellinen liike murtautuu esiin ja erilaiset virtaukset risteilevät moninaisina. Tämä ajanjakso on verrattavissa tärkeään keskiajan ja renessanssin väliseen murrokseen.

Internet | Sibelius-Akatemia: 1900-luvun musiikki

Taustaa

Kiihkeää tunnetta ja usein uskonnollista mystiikkaa tulkitseva ekspressionistinen kuvataide kehittyi eri maissa eri tavoin esikuvinaan mm. Vincent van Goghin, Edvard Munchin, Paul Gauguinin ja Henri Matissen tuotanto. Skandinaviassa ekspressionismi merkitsi modernin taiteen läpimurtoa ja johti vapaampaan maalauksellisuuteen. Suomessa ekspressionismia edusti ohjelmallisimmin Tyko Sallisen 1916 perustama Marraskuun ryhmä.

Kirjallisuuden ekspressionismi oli vahvinta 1920-luvulla. Sen parhaimpia edustajia olivat osin myös Franz Kafka ja Hermann Hesse sekä Suomessa mm. Elmer Diktonius ja Edith Södergran.

Musiikin ekspressionismi oli 1910-luvulla Wienin (II) koulukunnan piirissä ensisijaisesti Arnold Schönbergin vaikutuksesta muodostunut suuntaus, joka tavoitteli väkeviä sointivaikutuksia ja vastusti impressionismia. Ekspressionistisia vaikutteita on kuultavissa myös mm. Aleksandr Skrjabinin ja Béla Bartókin musiikissa.

Hajanaisuus ja muutoksen nopeus olivat 1900–luvun musiikin huomattavimmat piirteet. Nyt useamman yhteiskuntaryhmän ihmiset maapallon eri puolilla olivat voineet opiskella musiikkia ja kehittää kykyjään. Modernia säveltaidetta rikastuttivat uudet taidot ja tyylit. 1900-luvulla soitettiin lähes kaikkea aikaisemmin sävellettyä musiikkia, mikä oli aivan uusi musiikkielämän piirre. Radio ja levytykset levittivät tietoa kaukaisista maista. Tiedonkulun nopeus auttoi kuulijaa arvioimaan uudistuksia nopeammin kuin koskaan. Kaiken tuloksena omaperäisyyttä arvostettiin enemmän kuin aiemmin.

Musiikissa, kuten muissakin taiteissa, perinteellinen muoto särkyi. Melodisuus keskittyi yksittäisiin ilmaisuvoimaisiin sävelaskeliin, jopa yksityisiin säveliin, joiden yllättävä sijoittaminen musiikin kulkuun lisäsi latausta. Musiikki menetti temaattiset ääriviivansa ja puhuttiin absoluuttisesta melodiasta, jonka ääniltä puuttui keskinäinen yhteys. Soinnuilta ja sointuyhdistelmiltä riistettiin toiminnallinen funktio, konsonanssin ja dissonanssin vastakohtaisuus hävitettiin. Puhdas kolmisointu saattoi tässä ympäristössä vaikuttaa hätkähdyttävältä. Kaikki vaikutti rytmiikkaan: tonaalisten suhteiden puute kehitti vapaan, epäsäännöllisen rytmin, jolle on ominaista rubato ja tempon jatkuva muutos. Muoto pelkistyi lyhyeksi ja usein aforistiseksi. Ekspressionismi tarkoitti ylipäänsä musiikillisten elementtien keskittämistä ilmaisun kannalta olennaiseen ja välttämättömään.

Konsonanssi ja dissonanssi
Termeillä konsonanssi ("yhteen soiva") ja dissonanssi ("riitasointu") tarkoitetaan samanaikaisesti tai peräkkäin soivien sävelien yhteen sulautumista sekä soivuuden tai sen puuttumisen astetta. Ne on koettu eri tavoin eri aikoina historiallisesta tilanteesta ja tyylistä riippuen. Esim. terssi hyväksyttiin sopusointuiseksi konsonanssiksi vasta myöhäiskeskiajalla.
Jo Pythagoras huomasi, että kysymys on sävelten fysikaalisista ominaisuuksista ja että kysymys on konsonanssista, kun soivien kielten pituuksien suhde voitiin ilmaista pieninä kokonaislukuina: 1:2, 2:3 jne.. Konsonanssielämys riippuu kuitenkin myös esim. psykologisista seikoista.

Arnold Schönberg  (1874–1951)

Itävaltalainen Schönberg oli aikansa modernismin keskeinen hahmo ja yksi 1900-luvun tärkeimmistä, mutta samalla kiistellyimmistä säveltäjistä. Yhdessä oppilaidensa Alban Bergin ja Anton Webernin kanssa hän muodosti ns. toisen Wienin koulukunnan. Hän aloitti Wagnerin ja Brahmsin perintöä yhdistävänä myöhäisromantikkona (jousisekstetto Verklärte Nacht 1899), mutta sävelkielen kromatisoituminen johti pianoteoksessa Drei Klavierstücke ja toisessa jousikvartetossa (1908) sävellajien hylkäämiseen eli atonaalisuuteen. Jäljelle jäi kuitenkin voimakas taipumus polyfoniseen kirjoitustapaan, joka soinnullisia aineksia huomioonottamatta sallii äänten liikkua kaikenlaisin vanhoin keinoin kuten kaanonina ja erilaisina käännöksinä. Kamarisinfoniassa (1906) Schönberg esitteli myös kvarttisoinnun, jonka kvarteista koostuvat akordit ovat kokonaan funktioperiaatteen ulkopuolella.

Kuunneltavaa | Schönberg: 5 Orchesterstücke op. 16, Herzgewächse op. 20

Atonaalisen, ekspressionistisen vaiheen teoksia ovat mm. Viisi orkesterikappaletta op.16 (1909), jossa Schönberg käyttää mm. "sointivärimelodiaa", monodraama Erwartung ja Pierrot lunaire (1912), kamariyhtyeen säestämä 21 laulun sarja. Siinä solisti käyttää puhelaulua, ja säestävä kokoonpano vaihtuu jokaisessa osassa.

Schönberg oli klassisen musiikin kauhukakaran maineessa. V. 1914 Berliinissä yleisön joukossa istunut Jean Sibelius kirjoitti vaimolleen Ainolle: "Kiinnostavaa musiikillista kubismia", "mutta korvien piinaa se on", lisäsi hän vielä päiväkirjassaan.

Maailmansodan ja teoreettisen pohdiskelun sävellystyöhön aiheuttaman keskeytyksen jälkeen Schönberg esitteli v. 1923 dodekafoniana, kaksitoistasäveljärjestelmänä, tunnetun sävellysmetodin. Musiikki vapautettiin riippuvuudesta sävellajiin ja asteikkoon. Kaikki oktaavin 12 säveltä olivat nyt keskenään samanarvoisia, ja atonaalisuuden periaatteeksi kiteytyi sävelten keskinäinen riippumattomuus. Sitä soveltaessaan säveltäjä asettaa kromaattisen asteikon 12 säveltä vapaasti valitsemaansa kiinteään järjestykseen, ns. riviin. Sävelten järjestys on säilytettävä muuttumattomana. Sävel ei siis saa esiintyä (rytmistä toistoa lukuunottamatta) uudestaan ennen kuin kaikki muut sävelet on kerran käytetty. Sointujen muodostaminen rivin puitteissa samoin kuin oktaavialan, rytmin ym. käsittely on vapaa. Rivi ei ole teema, eikä sen rakenteella ole kuulijalle sinänsä merkitystä. Riviä voidaan, kuten fuugateemaakin, käsitellä myös käännöksenä (peilikuva, inversio), rapuliikkeenä (takaperin, retroversio) tai rapuliikkeen inversiona. Tunnetuimmat tämän kauden teoksista ovat Orkesterimuunnelmat (1928) ja ooppera Mooses ja Aaron (1932).

Esimerkkinä rivitekniikan yksinkertaisesta käyttämisestä on osa Kolmesta satiirista sekakuorolle op. 28 (1925), Tienhaarassa. Rivi etenee suoraviivaisesti ja muuttuu sitten rapuliikkeeksi.

Rivitekniikan rakenteelliset periaatteet tarjoavat teknisiä keinoja, jotka sijoittavat jokaisen sävelen kiinteään loogiseen yhteyteen. Sävellyksen rakentaminen tapahtuu matemaattisella tarkkuudella. Silloinkin, kun 12-säveljärjestelmän musiikki nojaa perinteisiin muotoihin (sonaatti- tai muunnelmamuoto jne.), on kysymys uudesta tyylistä. Sen hahmottaminen on vain hyvin rajattua. On perusteltua epäillä, voiko tällaista musiikkia todella kuulla.

Schönberg oli arvostettu opettaja, joka toimi Berliinissä sävellyksen professorina 1926–33. Vuonna 1933 hän pakeni natsismia Yhdysvaltoihin, missä hän asui loppuelämänsä. Natsien kukistuttua Schönberg oli jo liian sairas palatakseen hänelle rakkaisiin Wieniin tai Berliiniin. Hänen rivitekniikallaan oli valtava vaikutus kaikkeen säveltuotantoon 1920-luvulta alkaen.

Kaksitoistasäveljärjestelmä oli sarjallisuuden ensimmäinen ja tärkein keksintö. Rivitekniikkaa käytettiin myöhemmin kontrolloimaan myös muita musiikin elementtejä kuten rytmiä, sointia ja dynamiikkaa.

Anton Webern  (1883–1945)

Anton Webern oli Schönbergin oppilas ja kehitti tämän 12-säveljärjestelmää kohti sarjallisia rakenneperiaatteita pienissä, keskittyneissä ja usein äärimmäisen hiljaisia sävyjä käyttävissä sävellyksissään (32 opusta). Hänen varhaiset teoksensa, kuten Passacaglia (1908) orkesterille, ovat kromaattisen jälkiromanttisia. Tiivistyneeseen ilmaisuun johtaneen 1920-luvun 12-säveltekniikan Webern laajensi sarjallisuudeksi.

Webernin pääteokset olivat Sinfonia (1928) kamariorkesterille, kantaatit op. 29 ja 31 sekä Muunnelmat orkesterille (1940). Hän sävelsi tinkimättömän ekspressionistisessa hengessä ja hajotti musiikin kaikki elementit alkutekijöihinsä. Jokainen yksityinen ääni on ilmaisutehoinen ja saa luonteensa korkeudesta ja sointiväristä.


Kuvaavaa on, että Webernin koko tuotanto on kestoltaan vain yhden Wagnerin oopperan mittainen. Webern kirjoitti erääseen Bergille omistamaansa teokseen: "Non multa sed multum!" (Ei moninaista, mutta paljon). Useat hänen teostensa osat kestävät vain 10–20 sekuntia.

Suurin merkitys Webernillä oli II maailmansodan jälkeiselle säveltäjäpolvelle. Näille säveltäjille Webern oli esimerkki siitä, miten rivejä tai sarjoja voidaan laatia muistakin parametreistä kuin sävelkorkeudesta: aika-arvoista, sointiväreistä, soittotavoista, voimakkuusasteista.

Kuunneltavaa | Webern: 6 Orchesterstücke op. 6

Alban Berg  (1885–1935)

Alban Berg muodostaa Schönbergin ja Webernin kanssa ns. toisen Wienin koulun. Hän opiskeli usean vuoden ajan Schönbergin johdolla, jolloin myös hänen tyylinsä kehittyi myöhäisromantiikasta ilmaisuvoimaiseksi sävellajit hylänneeksi ekspressionismiksi.

Berg käytti Schönbergin kehittämää 12-säveltekniikkaa, mutta usein hyvin vapaasti. Bergin suppean, mutta korkeatasoisen tuotannon pääteoksia ovat 1900-luvun merkittävimpiin oopperoihin kuuluva Wozzeck (1921), osittain keskeneräiseksi jäänyt toinen ooppera Lulu (1935) sekä viulukonsertto (1935). Viimeksimainitussa sävellyksessä "erään enkelin muistolle" Berg rakentaa sävelrivin siten, että se sisältää mm. duuri- ja mollisointuja, mikä tekee siitä helpommin lähestyttävän.


12-säveltekniikan tyylipiirteitä

  • Sävellys perustuu kromaattisen asteikon kaikki 12 säveltä sisältävään riviin.
  • Rivin sävelet esiintyvät aina samassa järjestyksessä (rytmiä voi muuttaa).
  • Rivi ei ole teema, vaan sen sävelet voivat esiintyä joko melodiassa tai soinnun sävelinä.
  • Säveliä voi siirtää oktaavialasta toiseen (jolloin intervallit muuttuvat).
  • Riviä ei voi muuttaa muuten kuin käyttämällä polyfonisen jäljittelyn perinteisiä lajeja: rivin peilikuvaa, krapuliikettä tai krapuliikkeen peiliä (peilikuvan krapuliike). Rivin ja sen eri muotojen yhdistelymahdollisuudet ovat siis rajattomat.
  • Jokainen rivin muoto voidaan transponoida.
  • Moniäänisessä sävellyksessä rivin eri muodot voivat edetä eri äänissä samanaikaisesti ja eri vauhdilla. Rivin sävelet voivat myös kulkea ristiin äänestä toiseen.
  • Käytetään mielellään laajoja intervalleja, soittimien ja lauluäänen äärialoja, erikoisia soitinyhdistelmiä, uusia soittotapoja ja kokonaan uusia soittimia.
  • Perussävelen turvallinen tuki katoaa: maamerkit puuttuvat, ja musiikki tuntuu perinteiseen verrattuna kaaokselta.

Sergei Prokofjev  (1891–1953)

Prokofjev oli jo kuusivuotiaana taitava pianisti ja sävelsi ensimmäisen oopperansa yhdeksän vanhana. Hän oli Rimski-Korsakovin oppilas, mutta hänestä tuli maltillisen modernismin edustaja. Prokofjev siirtyi 1918 Yhdysvaltoihin, asui 1920-luvulta lähtien eri puolilla Eurooppaa ja muutti monien vierailujen jälkeen 1936 pysyvästi takaisin Neuvostoliittoon. 1930-luvulta lähtien hänen ilmaisuunsa tuli sarkasmin ja motorisuuden rinnalle myös lyyristä laulavuutta ja jopa romanttisuutta. Vuonna 1948 Prokofjevia syytettiin, kuten Šostakovitšiakin, "formalistisuudesta" ja "kakofonisesta harmoniasta".

Prokofjevin tuotanto on monipuolinen ja sävelkieli omaleimaista. Hänen musiikilleen on ominaista mielikuvituksellisuus ja ennakkoluulottomuus sekä mukaansatempaava rytmikkyys. Teosten yleissävy on optimistinen. "Isä säveltää aivan tavallista musiikkia, mutta sitten hän prokofjevisoi sen", sanoi säveltäjän poika. Selkeimpiä hänen keinoistaan on klassisen musiikin perinteen hyödyntäminen – uusklassismi.

Säveltäjän tunnetuimpia teoksia ovat seitsemän sinfoniaa, konsertot, yhdeksän pianosonaattia sekä oopperat, mm. Rakkaus kolmeen appelsiiniin, ja varsinkin baletit Romeo ja Julia sekä Tuhkimo. Klassinen sinfonia (1918) on uusklassisen tyylin merkkiteoksia. Siinä moderni soinnutus ja rytmi yhdistyvät 1700-luvun muotokaavaan. Pekka ja susi (1934) on nykyään suosittu orkesteria ja sen soittimia esittelevä sävellys. Hän sävelsi myös elokuvamusiikkia mm. Eisensteinin elokuviin. Vaikka hyvä balettimusiikki ei välttämättä ole hyvää konserttimusiikkia irrallaan näyttämön tapahtumista, Prokofjevin Romeo ja Julia (1935) on kuitenkin mestariteos, joka luonnehtii osuvasti henkilöitä, tapahtumia ja tunnelmia.

Kuunneltavaa | Prokofjev: Klassinen sinfonia, Romeo ja Julia, Visions fugitives

Omaelämäkerrassaan säveltäjä on itse määritellyt teoksilleen ominaiset piirteet:

  • rakenteiden klassisuus: sonaatti, sinfonia, konsertto
  • pyrkimys uudistamiseen: varsinkin soinnutus
  • motorinen elementti: voimakas, takova rytmi
  • lyyrinen elementti: usein alakuloinen, mutta ilmeikäs melodia
  • "humoristinen scherzo".

Dmitri Šostakovitš  (1906–75)

Dmitri Šostakovitš oli 1900-luvun huomattavimpia neuvostoliittolaisia säveltäjiä. Hän teki läpimurtonsa jo 19-vuotiaana sävelletyllä 1. sinfoniallaan v. 1926. Sinfonioista, joita syntyi kaikkiaan 15, tuli hänen tuotantonsa tärkein teosryhmä. Niissä hän yhdisteli usein jyrkän dramaattisesti erilaisia, esim. syvän traagisia tai kirpeän satiirisia tunnelmia. Niille on ominaista myös yksinkertaisen tehokas orkestraatio. Šostakovitšin musiikkia leimaa rytminen eloisuus ja melodisuus, jossa on vaikutteita kansanmusiikista. Hänen teoksensa noudattavat ainakin näennäiseti perinteisiä muotoja, ja hänen soinnutuksensa on yleensä mutkatonta.

Šostakovitšin elinaikana poliittiset päättäjät määräsivät Neuvostoliitossa sen, millaista taiteen tuli olla. Musiikin vaikutuksen huomasi jo Lenin, joka vallankumouksen jälkeen kertoi Gorkille: "En voi kuunnella musiikkia liian paljon. Se vaikuttaa hermoihin ja vie puhumaan typeryyksiä ja silittelemään ihmisiä myötäkarvaan ... eikä ketään voi silitellä myötäkarvaan – käsi voidaan puraista poikki."

Vaikka Šostakovitš ei ollut mikään raju modernisti, hän joutui usein ristiriitaan musiikkia ymmärtämättömän neuvostohallinnon kanssa. Hänen ensimmäinen oopperansa, Nenä (1929), perustui atonaaliseen ja ekspressionistiseen tekniikkaan. Yleisö ja kriitikot ottivat sen hyvin vastaan, mutta puolueen virkailijat pitivät sitä porvarillisena rappiomusiikkina.

Seuraava ooppera, Mtsenskin kihlakunnan Lady Macbeth (1934), saavutti taas suosiota, mutta puolueen julkaisut tuomitsivat sen vastavallankumoukselliseksi, dekadentiksi ja formalistiseksi. Pravdassa v. 1936 julkaistu artikkeli "Sekasotkua musiikin sijasta", oli Stalinin ansiota. Nämä hyökkäykset pakottivat Šostakovitšin muotoilemaan taiteelliset ajatuksensa toisin.

Säveltäjän anteeksipyyntö oli muodollisesti perinteinen (scherzo toisena osana) viides sinfonia (1937), "neuvostotaiteilijan vastaus oikeutettuun kritiikkiin". Viides ja kuudes sinfonia saivat suosiota niin puolueen kuin yleisönkin silmissä, ja seisemäs sinfonia, Leningrad (1942), joka syntyi saksalaisten 1941–43 piirittämässä kaupungissa sen puolustajien kunniaksi, oli suuri menestys. Leningrad-sinfoniasta on sanottu, että sen traagisuus heijastaa sekä säveltäjän että kaupungin kohtaloita ennen sotaa, mutta sinfoniasta tehtiin joka tapauksessa maailmansodassa käydyn taistelun vertauskuva. Ensimmäisen osan kuuluisa marssi kuvasi tämän ajattelun mukaan saksalaisten hyökkäystä.

Vuonna 1948 Šostakovitšin musiikkia vastaan hyökättiin taas poliittisin perustein. Kommunistisen puolueen keskuskomitea kehotti säveltaiteilijoita pyrkimään demokraattisuuteen taiteessa ja "keskustelemaan ihmisten kanssa". Jälleen kerran Šostakovitš lupasi muuttaa linjaansa. Ilmeisesti tämä onnistui tyydyttävästi, sillä hän sai Leninin kunniamerkin v. 1956. Muiden kunnianosoitusten ohella hänestä tuli ensimmäisenä säveltäjänä "sosialistisen työn sankari" v. 1966.

Sinfonioista soitetaan nykyään eniten viidettä ja kymmenettä (1953). Niiden ohella Šostakovitšin tärkeitä teoksia ovat konsertot, 15 jousikvartettoa, muut kamarimusiikkiteokset ja vokaalimusiikki. Hän sävelsi myös baletteja ja musiikin yli 50 elokuvaan.

Kuunneltavaa ja nuottiesimerkki | Šostakovitš: sinfonia n:o 5
ja sinfonia n:o 7, I osa

Šostakovitšin musiikille on ominaista se, että säveltäjä toisinaan asettaa musiikillisesti jalojen ajatusten yhteyteen "arkipäiväisiä" sävelkulkuja tai rytmejä. Šostakovitš sanoo, että musiikissa tulee aina olla kaksi kerrosta. On ajateltavissa, että hän puhuu kahdella tasolla: ironian taakse kätkeytyy niin suuri epätoivo, että mitkään tavanomaiset keinot eivät riitä sitä ilmaisemaan. Myös hirtehisellä huumorilla on silti vankka sijansa säveltäjän tuotannossa, joka nojaa venäläiseen perinteeseen.

Béla Bartók  (1881–1945)

Bartók oli unkarilainen säveltäjä ja musiikintutkija, jonka työssä kansanmusiikilla oli ratkaiseva merkitys. Ensimmäiset omasta mielestään merkittävät teoksensa hän sävelsi 1904–05 konsertoituaan jo pianistina ympäri Eurooppaa. Pianistiura jäi kuitenkin vähemmälle huomiolle, kun Bartók nimitettiin Budapestin konservatorion pianoprofessoriksi entisen opettajansa jälkeen, joka puolestaan oli Lisztin oppilas.

Merkittyään Zoltán Kodályn tutkimusten innoittamana muistiin unkarilaista kansanmusiikkia Bartók alkoi v. 1906 järjestelmällisesti kerätä ja tutkia unkarilaisia kansanlauluja. Tutkimustensa ja uudemman taidemusiikin (Liszt, Debussy) seurauksena hänen asenteensa säveltämiseen muuttui. Uusi ja entistä persoonallisempi tyyli kehittyi pianokappaleissa ja orkesteriteoksissa ja huipentui ensimmäisessä jousikvartetossa.

"Oivalsin pian, että ne unkarilaiset laulut, joita oli virheellisesti pidetty kansanlauluina, mutta jotka olivat yläluokkaan kuuluvien säveltäjien käsialaa, eivät olleet lainkaan kiinnostavia. Ryhdyin sen vuoksi tutkimaan siihen saakka kokonaan tuntematonta unkarilaista rahvaan musiikkia."
"Tämä talonpoikaiston musiikki on muodoltaan mitä täydellisintä ja rikasvivahteisinta. Erityisen hämmästyttävää on sen suuri ilmaisuvoima, jossa ei ole jälkeäkään sentimentaalisuudesta."
"Kaikki tämä kansanmusiikin tutkiminen oli minulle erittäin merkittävää, sillä se johdatti minut täydelliseen vapautumiseen vallalla olevan duuri–molli-järjestelmän yksinvallasta. Melodia-aarteiston arvokkain osuus perustuu vanhoihin kirkkosävellajeihin ja vieläkin primitiivisempiin, erityisesti pentatonisiin sävellajeihin. Niiden käyttäminen mahdollisti myös uudenlaisia harmonisia yhdistelmiä."

Ensimmäinen sävellysilta v. 1910 ei ollut menestys. "Se, että yleisö ei ymmärtänyt mitään, johtui mm. siitä, että uudet orkesterisävellykset esitettiin miltei säännöllisesti varsin epätyydyttävästi. Siksi yrittivät eräät nuoret muusikot, heidän joukossaan Kodály ja minä, perustaa Uuden unkarilaisen musiikkiseuran." Seuran toiminta lopetettiin pian ja Bartók vetäytyi pettymysten jälkeen julkisesta musiikkielämästä. Hän laajensi toimintaansa folkloristina, valmisti slovakialaiset ja romanialaiset kokoelmansa julkaisukuntoon ja laati runsaasti kansanmusiikkisovituksia, esim. Romanialaiset kansantanssit. Vuonna 1918 oli vuorossa oopperan Siniparran linna (1911) myöhästynyt ensiesitys. Teosta pidetään nykyään yhtenä säveltäjän merkittävimmistä, ja unkarilaisista oopperoista se on tärkein.

1920-luvulla Bartók joutui toteamaan, että hän sai varsin vähän ymmärtämystä Unkarin suurelta yleisöltä. Hän itse hautoi sen sijaan suunnitelmia muuttaa maasta poliittisista syistä. Uudet teokset saivat ensiesityksensä ulkomailla. Matkoillaan Bartók tutustui Länsi-Euroopan musiikilliseen avantgardeen. Vuonna 1926 hän aloitti uuden luomiskauden, tyyliltään ankaramman ja klassisemman. Kolmas ja neljäs jousikvartetto syntyivät, samoin suuri kuoroteos Cantata profana (1930).

Kuunneltavaa ja nuottiesimerkki | Bartók: Musiikkia jousille, lyömäsoittimille ja celestalle

Musiikkia jousille, lyömäsoittimille ja celestalle (1936) on Bartókin modernistiselta kaudelta, jolloin syntyivät mm. neljäs kvartetto ja toinen pianokonsertto, "itsenäisiä säveliä vailla yhteyttä toisiinsa". Tässä teoksessa Bartók alkoi löytää avoimemman, lyyrisen juonen, synteesin musiikillisesta ajattelustaan. Ensimmäistä osaa leimaa ankara kontrapunkti ja symmetrinen harmonia. Toisessa jousiryhmiä asetetaan vastakkain. Kolmas osa on sointien leikkiä, neljännessä osassa kuuluvat taas kansanmusiikkirytmit ja muistuma ensimmäisen osan fuugasta.

Fasismin eteneminen huolestutti Bartókia syvästi. Kun Itävalta oli liitetty Saksaan, hän alkoi siirtää käsikirjoituksiaan länteen. Isänsä kuoltua säveltäjä päätti muuttaa Unkarista osoittaakseen mieltään hallitusta vastaan. V. 1939 valmistui Mikrokosmos, sarja, jossa eri kappaleet on järjestetty vaikeuden mukaan ja joka sisältää Bartókin tyylin "sanavaraston". Seuraavana vuonna säveltäjä piti jäähyväiskonsertin ja matkusti Yhdysvaltoihin. Täällä syntyi vielä mm. Konsertto orkesterille (1943), yhteenveto siitä, mitä Bartók oli keksinyt ja oppinut.

Romanialaiset kansantanssit

Bartókin soitetuimpiin sävellyksiin kuuluu pianolle sovitettu sarja romanialaisia kansansävelmiä (1915). Nämä kuusi tanssia ovat osuva esimerkki säveltäjän tyylistä: rytmisestä elävyydestä, tanssillisuudesta ja soinnutuksen omaperäisyydestä.

Ensimmäisessä tanssissa esiintyy varsinkin unkarilaiselle kansanmusiikille tyypillinen loppupitkä rytmi. Soinnutuksen kirpeät sekunnit ja septimit on syytä huomata. Toisen tanssin, nimeltään Bràul, sävellaji on d-molli, josta puuttuu kuitenkin alennusmerkki h-sävelen edestä: siis d-doorinen moodi eli "kirkkosävellaji". Kolmannen tanssin viininpolkijan melodia luikertelee itämaisella tavalla. Neljännen tanssin Butšumista Bartók soinnuttaa epäsovinnaisesti, mutta melodian luonteen mukaisesti. Säveltäjä oivalsi, että itäeurooppalaista kansanmusiikkia ei voi sille vääryyttä tekemättä soinnuttaa perinteisin klassis-romanttisin keinoin. Sarjan päättävät Romanialainen polkka (lyydinen d-"duuri") ja toinen D-duurissa etenevä, karusti soinnutettu, mutta iskevä tanssi.

Bartókin musiikin keskeisiä tyylipiirteitä ovat kansanmusiikin keskeinen vaikutus, joka tuntuu rytmin käsittelyssä vaihtuvine tahtilajeineen, tanssillisuus sekä sävellajikäsityksen avartuminen moodeja ja pentatoniikkaa kohti. Kansanmusiikki kuuluu luonnollisesti myös melodiassa ja soinnutuksessa esim. duuri- ja molliterssin päällekkäisessä käytössä.

jatkuu

©  Sakari Hildén