©  Sakari Hildén

Ooppera

Oopperalle luonteenomaista on pyrkimys luoda näyttämöllisistä, runollisista, musiikillisista ym. ilmaisukeinoista kokonaisuus, jossa esitys oleelliselta osaltaan perustuu lauluun ja johon usein liittyy kuoro-, tanssi- ja soitinosuuksia. Oopperateoksen tekemän näyttämöllisen vaikutelman kannalta ohjauksen, lavastuksen, valaistuksen, pukujen ja maskeerauksen osuus on erittäin tärkeä.

Oopperan kasvupohjana oli neljä vanhaa musiikkidraamallista lajia:

  • liturginen draama
  • intermediot
  • pastoraalidraama
  • antiikin draama

Liturgisia draamoja esitettiin jo 900-luvulla. Etenkin joulun ja pääsiäisen kertomukset esitettiin näytelmän muodossa musiikin, pukujen ja lavasteiden kera. Kun mukaan tulivat vielä yksinlaulut ja kuoro, esitykset muistuttivat myöhemmin syntyvää oopperaa. Liturginen draama siirrettiin sittemmin ulos kirkosta, jopa torille, missä suuri yleisö kohtasi sen. Kirkollista aineistoa saattoi kadota tällöin paljon.

Liturgisesta draamasta kasvoivat mysteerinäytelmät, joita esitettiin ennen kaikkea 1200- ja 1300-luvuilla. Varsinkin niiden italialainen muoto osoitti tietä kohti oopperaa ja oratoriota. Nämä olivat mielikuvituksellisia, upeita esityksiä, jotka vähitellen muuttuivat kansanomaisemmiksi, latinan tilalle tuli kansankieli ja kokonaisuus muuttui uskonnollisen vakavuuden, satiirin ja komiikan sekoitukseksi.

1400-luvun lopulla kokeiltiin musiikkiosuuksien sijoittamista näytelmien keskelle. Musiikilla haluttiin tukea ja vahvistaa draamaa, mutta sitä ja tanssia tai pantomiimia käytettiin myös korostettaessa näytelmän jakaantumista näytöksiin (väliaikaesitys l. intermedio). Intermediot jättivät joskus jopa varsinaisen näytelmän varjoonsa, ja niistä saattoi tulla oma moninäytöksinen kokonaisuutensa.

1500-luvulla syntyi tapa säveltää musiikki kokonaiseen näytelmään. Näin tapahtui siihen aikaan suositussa pastoraalidraamassa. Kuvattiin maaseudun idylliä, yksinkertaisuutta ja viattomuutta.

Firenzeläisen Camerata -ryhmän piirissä syntyivät 1500-luvulla ensimmäiset oletetun kreikkalaisen esikuvan mukaan sävelletyt musiikkinäytelmät, joissa melodiaa säestettiin yksinkertaisilla soinnuilla. Ensimmäiset oopperasäveltäjät pyrkivät korostamaan pääsävelmää ja luomaan yksinkertaisen säestyksen. Näin avattiin tie monodiaan. Jacopo Perin Dafne (1597) ja Euridice olivat ensimmäiset varsinaiset läpisävelletyt oopperat. Monodian käyttö sai musiikin kuulostamaan laulun ja puheen välimuodolta, resitatiivilta. Näin tuotiin esille teksti, joka cameratalle oli musiikkia tärkeämpi. Uusi tyyli sai nimen stile rappresentativo, esittävä tyyli. Sen säestys oli varsin paikallaanpysyvää ja yksitoikkoista ja pohjautui kenraalibassoon. Laulaessaan kuoro myös tanssi antiikin esikuvan mukaisesti, ja soittajat olivat piilossa näyttämön takana.

Oopperataiteen alkuaikoina suurinta mielenkiintoa herätti kuitenkin lavastus ja teatterikoneisto. Barokkioopperan ensimmäinen vaihe on "ihmeoopperan" aikaa, jollainen esiintyi sen jälkeen vasta 1980-luvun musikaaleissa.

Claudio Monteverdi (1567–1643) oli säveltäjä, joka varsinaisesti vei oopperaa eteenpäin ja antoi musiikillista ja draamallista eloa Cameratan ideoille. Hän kehitti teoksessaan Orfeo (1607) oopperan itsenäiseksi taidelajiksi ja teki musiikin ja sanan tasa-arvoisiksi. 'Orfeus' näyttää tietä tulevaisuuden oopperalle.

Oopperamuoto levisi nopeasti Italian muihin kaupunkeihin. Saapuessaan 1630-luvulla Venetsiaan se muuttui hovien huvista yleisölle esitettäväksi viihteeksi tähtilaulajineen ja sai laitosmaista luonnetta kiinteiden oopperatalojen synnyn myötä. Samalla toiminta suunnattiin aikaisempaa laajemmalle, pääasiallisesti porvaristosta koostuvalle yleisölle. Barokin aikana pääpaino oli laulun taidokkuudessa. Ooppera muuttui 1600-luvulla jäykkäilmeisestä monodiasta lyyrisiä, soivia aarioita sisältäväksi taiteeksi.

Ensimmäiset ranskalaiset oopperakokeilut tehtiin italialaisen tyylin, erityisesti pastoraalin vaikutuksen alaisena. Ranskassa kesti kauan, ennenkuin ooppera herätti vastakaikua, eikä italialaisesta oopperasta tullut kovin suosittua, vaikka siihen lisättiin baletti, mikä Pariisissa oli ehdoton vaatimus. Italialaiset baletti-intermediot olivat tehneet ranskalaisiin syvän vaikutuksen. Baletti antoi leimansa ranskalaisille oopperoille, ja samalla syntyi klassisen baletin perusta.

Italialaissyntyinen Jean-Baptiste Lully loi ranskalaisen oopperan, tragédie lyrique. Hän kirjoitti hovi- ja komediabaletteja, joissa sekä laulettiin että tanssittiin. Klassisen ranskalaisen dramatiikan pohjalta luotiin ranskalainen ooppera, jossa näkyvän paikan sai resitatiivi. Aariat olivat yksinkertaisia ja lyhyitä. Baletin asema säilyi, mutta myös kuoro-osuudet olivat tärkeitä. Ranskalaisesta alkusoitosta tuli tyylinnäyttäjä (hidas – nopea – hidas).

Englannin vastine ranskalaiselle hovibaletille olivat naamionäytelmät, jotka nekin perustuivat italialaisiin intermedioihin. 1600–luvun lopulla ooppera alkoi saada johtoaseman. Englannin suuri mestari oli hovisäveltäjä Henry Purcell, jonka Dido ja Aeneas kuuluu aikakauden tärkeimpiin teoksiin. Händel käytti barokkioopperoissaan tyypillisiä italialaisia tyylikeinoja, mm. kastraattilaulua ja koloratuureja. Mielenkiinto italialaista oopperaa kohtaan alkoi kuitenkin vähetä, ja Kerjäläisooppera (Pepusch ja Gay, 1728) oli siitä parodia. Se oli balladioopperan ensimmäinen edustaja, ja sen vastine Saksassa oli Singspiel, laulunäytelmä puhuttuine dialogeineen. Wieniläinen laulunäytelmä oli lähtökohtana Mozartin saksalaiselle oopperalle, josta muodostui laulunäytelmän taiteellinen jatko (Taikahuilu).

Kuunneltavaa | Purcell: Dido ja Aeneas
    Purcellin Dido ja Aeneas on varhaisin englanninkielinen ooppera. Siihen kuuluu prologi ja kolme näytöstä. Nahum Taten libretto perustuu Vergiliuksen Aeneis-eepokseen. Kantaesitys oli Lontoossa v. 1689.
    Ooppera, jonka tapahtumapaikka on muinainen Karthago, kertoo kuningatar Didon (sopraano) ja Aeneaan, Troijan prinssin (tenori) rakkaudesta. Kun Aeneas lähtee Italiaan täyttääkseen säädetyn tehtävänsä, Rooman perustamisen, Didon rakkaus muuttuu vihaksi, ja kuningatar surmaa lopulta itsensä.

Aina 1700-luvun puoliväliin asti Italia oli Euroopan johtava oopperamaa. Venetsiasta valta-asema siirtyi 1600-luvun lopulla Napolin koulukunnalle, jonka suuri mestari oli Alessandro Scarlatti. Scarlatti loi uuden oopperamuodon, opera serian. Nyt kaivattiin vakavaa, traagista juonta ilman koomisia välikohtauksia. Antiikin Kreikan traaginen vakavuus otettiin lähtökohdaksi, da capo -aaria tuli keskeiseksi ja kuoro jäi pois. Luonteenomainen piirre oli myös alkusoitto, kolmiosainen oopperasinfonia (nopea–hidas–nopea, vrt. ranskalainen alkusoitto), jolla ei ollut sisällöllistä yhteyttä oopperaan. Oopperamuoto oli suositumpi kuin koskaan ennen, mikä oli suureksi osaksi tähtien, kastraattilaulajien ansiota. Säveltäjät pakotettiin kirjoittamaan aarioita, jotka antoivat tilaa laulajien omalle mielikuvituksekkaalle koristelulle.

Kerjäläisoopperan menestys ei kuitenkaan ollut sattuma. Yleisö oli eri puolilla Eurooppaa kyllästynyt traagisiin, korkealentoisiin oopperoihin, primadonniin ja kastraatteihin. Niinpä mielenkiinto suuntautui enenevästi intermezzoihin, välikohtauksiin, joita usein sijoitettiin traagisten oopperoiden näytösten väliin. Tuloksena oli, että alettiin esittää koomisia kokoillan oopperoita, opera buffaa. Niissä esiintyi 6–8 laulajaa, ja oopperat laulettiin murteella. Poissa olivat jumalat ja kuninkaat: näyttämöllä olivat nyt tavalliset ihmiset arkisine ongelmineen. V. 1731 valmistui kuuluisin näistä intermezzoista, Giovanni Battista Pergolesin La serva padrona.

Aika oli nyt kypsä oopperatyylille, jossa oli juoni ja "luontevia ihmisiä". Uudistajaksi ja klassisen oopperan luojaksi tuli 1700-luvun puolivälissä saksalainen, italiassa opiskellut Christoph Willibald Gluck (1714–87), joka pyrki luomaan oopperasta selkeän ja vaikuttavan draaman "vahvistamalla sen tunneilmettä ja tilanteiden mielenkiintoisuutta keskeyttämättä tapahtumakulkua ja pilaamatta sitä tarpeettomalla koristelulla". Ooppera sai näin yksinkertaiset, selkeät tekstit. Kuoro pääsi jälleen kunniaan ja orkesterin merkitys kasvoi. Aarioita ei enää ylikuormitettu koloratuureilla ja improvisoinnilla. Myös näyttämöstä tuli yksinkertaisempi ja luontevampi.

Gluckia seurasi W. A. Mozart, joka ratkaisevalla tavalla vaikutti opera buffan kehittymiseen. Komiikka ja tragiikka sulautuvat nerokkaasti Mozartin Figaron häissä (1786) ja Don Giovannissa (1787). Kukaan ei ole pystynyt Mozartin lailla luomaan oopperoissa eläviä ihmisiä ja kuvaamaan tapahtumia musiikillisesti, leikkimään eri tyyleillä nerokkaasta polyfoniasta henkeviin aarioihin. Yhtyekohtauksissa kaikki saavat sanansa kuuluville, vaikka laulavat yhtaikaa, luontevalla ja näennäisesti yksinkertaisella tavalla. Oopperan historian kohokohtiin kuuluu Figaron häiden toisen näytöksen loppu, sekstetto, jossa kaikkien ajatukset, luonteet ja roolit tulevat nerokkaasti esiin.

Kuunneltavaa | Mozart: Taikahuilu
    Mozartin Taikahuilu on kaksinäytöksinen ooppera, jonka Emanuel Schikanederin kirjoittama libretto pohjautuu useisiin eri lähteisiin. Kantaesitys oli Wienissä v. 1791.
    Tamino (tenori) lähtee pelastamaan Yön kuningattaren (sopraano) tytärtä Paminaa (sopraano) Sarastron (basso) vankeudesta apunaan taikahuilu. Häntä seuraa vastentahtoisesti linnustaja Papageno (baritoni). Tamino vakuuttuu siitä, että Sarastro onkin itse asiassa jalomielisyyden ja viisauden ylipappi, ja hän ja Pamina käyvät läpi kokeet, joiden jälkeen heidät otetaan Sarastron veljeskunnan jäseniksi. Sillä aikaa Papageno on etsinyt kaltaistaan kumppania, Papagenaa (sopraano), ja löytänytkin tämän. Auringon loiste kukistaa Yön kuningattaren ja tämän seuralaiset, ja ooppera päättyy ylistyshymniin Isikselle ja Osirikselle.

Ooppera kehittyi myös Ranskassa kahdella tasolla, hovin ja porvarillisen yleisön tukemana. Kehitys heijasti koko yhteiskuntarakenteen mullistusta – vallankumous 1789 – ja merkitsi sitä, että aristokratian holhoava ote alkoi väistyä.

Ooppera 1800-luvulla

Romanttisen 1800-luvun ihanteellinen musiikinlaji oli ooppera. Siinä kaikki taiteet liittyivät yhteen tuottamaan suuria spektaakkeleita, latautunutta tunnelmaa ja tilaisuutta näyttävään esiintymiseen.

1800-luvulle tultaessa ooppera koki joukon muutoksia. Niillä ei ollut mitään tekemistä puhtaasti musiikillisten tai draamallisten seikkojen kanssa, mutta niillä oli suuri vaikutus oopperoiden näyttämötoteutukseen.

  • Tarvittiin ohjaajia. Aikaisemmin libreton laatija tai säveltäjä olivat hoitaneet tämän tehtävän, mutta elävämpi ja luontevampi esiintyminen edellytti erikoistunutta väkeä. Ohjauskirjoja laadittiin ja levitettiin ympäri Euroopan.
  • Kapellimestarista tuli tärkeä. 1700-luvun lopulle säveltäjät olivat yleensä itse johtaneet teoksiaan cembalon ääreltä. Orkesterin kehitys, teosten vaikeutuminen, soittimien hienostuneisuus ja äänen voimakkuuden kasvu johtivat siihen, että tarvittiin erityinen orkesterinjohtaja.
  • Lavastus, puvut ja valot kehittyivät ja muuttuivat. Vuosisadan puolivälissä saatettiin joihinkin efekteihin jopa käyttää sähkövaloa, mutta vasta 1800-luvun lopulla sillä voitiin varsinaisesti valaista näyttämöä. Oopperan ensimmäisten vuosisatojen aikana katsomo oli täysin valaistu.

1800-luvun alussa Italia oli täynnä säveltäjiä, jotka kokeilivat oopperamuotoa. Itse asiassa ooppera oli tuolloin ainoa merkittävä italialainen musiikinlaji, ja sitä rakasti koko kansakunta. Se, että Italia oli oopperamaa vuosisadan alkaessa ja pysyi sellaisena koko 1800-luvun ajan, oli lähinnä Gioacchino Rossinin (1792–1869) ansiota. V. 1810 esitettiin hänen ensimmäinen oopperansa.

Rossinin alkusoitto oli tehokas: hidas johdanto, kauniit ja leikkisät melodiat, sitten nopea jakso, jota seurasi vielä nopeampi, ja kaikki huipentui verrattomaan crescendoon. Rossini saavutti ainutlaatuisen suosion kautta Euroopan. Iloinen oopperatyyli valloitti kaikki näyttämöt. Kuuluisin hänen oopperoistaan on Sevillan parturi (1816). V. 1824 Rossini asettui Pariisiin, jossa hän esitteli uutta luovan oopperansa Wilhelm Tell (1829), joka on "suuren oopperan" (grande opera, toinen laji opera comique puhuttuine vuorosanoineen) loistava edustaja. Rossinin työtä ja 1700-luvun italialaista bel canto -perinnettä jatkoivat Vincenzo Bellini ja Gaetano Donizetti. Vuosisadan jälkipuoliskolla Verdi sivuutti bel canton tähdentäen "ihmissuhdedraamaa". Giacomo Puccini piti teoksissaan huolen tunteikkaasta rakkaudesta ja väkivaltaisista purkauksista.

Kuunneltavaa | Rossini: Wilhelm Tell -alkusoitto

Saksassa kehittyi 1800-luvun alussa romanttinen ooppera, jonka keskeisiä piirteitä olivat tunnelmaa, ei sisältöä, kuvaava alkusoitto, puhuttu dialogi resitatiivin asemasta, säestetyn resitatiivin tyyppiset kohtaukset, tapahtumien luonnetta ja miljöötä kuvaava orkestrointi sekä jotakin nimenomaista asiaa kuvaavat, uudelleen palaavat motiivit eli johtoaiheet.

Carl Maria von Weber esitteli v. 1821 ensimmäisen teoksen, Taika-ampujan, jossa on pääpiirteissään kaikki, mikä on saksalaiselle romanttiselle oopperalle tunnusomaista: kansansatu, yliluonnolliset asiat, metsäromantiikka, iloiset metsästäjäkuorot, luonnon ja ihmissielun mystiikka, musiikin romanttinen ja dramaattinen luonne. Teos ennakoi Richard Wagnerin myöhemmin käyttämää johtoaihetekniikkaa.

Ranskassa Spontini ja Meyerbeer loivat tyylin jota kutsuttiin suureksi oopperaksi, grand opéra. Tälle oli ominaista mahtipontisuus ja suuret kokoonpanot. Offenbach kehitti operettityylin nimeltään opera bouffe (ei siis sama kuin vanhempi italialainen läpisävelletty opera buffa). Opéra-comique puhuttuine resitatiiveineen edusti myös kevyempää lajia, "suuren oopperan" karikatyyriä. Vuosisadan alussa sillä tarkoitettiin puheesta ja laulusta koostuvaa näytelmää katsomatta siihen, oliko aihe kevyt vai vakava. "Koomisen" ja "suuren" oopperan ero tasoittui 1800–luvun keskivaiheilla ja puhutusta dialogista luovuttiin usein resitatiivin hyväksi. Huomattavia ranskalaisia oopperasäveltäjiä olivat Charles Gounod ja Georges Bizet (Carmen).

Suomalainen esittävä oopperataide eli vahvaa kautta jo 1800-luvun lopulla. Helsingissä, Turussa ja Viipurissa vieraili saksalaisia oopperaseurueita varsin usein jo vuosisadan alkupuolella. V. 1849 Helsingissä esitettiin ensi kertaa kotimaisin voimin kokoillan ooppera: Rossinin Sevillan parturi. Ensimmäisen suomalaisen oopperan ensi-ilta oli v. 1852: Fredrik Paciuksen Kung Karls jakt. Verdin Trubaduuri laulettiin suomeksi jo v. 1870. Ensimmäinen vakinainen oopperanäyttämö oli Suomalainen Ooppera (1873–79).

Magnus von Wright maalasi Kaarle-kuninkaan metsästyksen viimeisen kuvan ensi-illasta 1852.
Maalaus lahjoitettiin Fredrik Paciukselle.

Giuseppe Verdi  (1813–1901)

Verdin juuret ovat Italian kansallisessa taiteessa. Hänen musiikkinsa on kirkasta, se tavoittelee kauneutta ja välttää tarpeetonta monimutkaisuutta. Melodiat ovat kaiken keskipisteenä, kuten italialaisessa oopperassa yleensäkin, ja niistä on tullut lähes kansanmusiikkia. Niiden lähtökohtana on yksinkertaisuus, ja rytmi pyrkii selkeyteen.

Verdi kirjoittaa laulavaa melodiaa usein myös resitatiivikohtauksiin. Orkesterijohdannot, ensemblet, aariat, duetot ja kuorot nivoutuvat kuitenkin yhdeksi kokonaisuudeksi – erillisiä numeroita on harvoin. Keskeisimmät aariat ovat luonnollisesti aina päähenkilöillä.

VerdiVerdin oopperoiden ytimenä on elävä ihminen ja hallitsevana tekijänä musiikki. Libreton asema on tärkeydestään huolimatta toissijainen, mutta säveltäjän asiantuntemus teatterin ja draamassa toimivan musiikin suhteen on ehdoton. Verdi korostaa juonen kohokohtia ja maalaa tunnelmaa mestarin tavoin. Musiikillisesti hän on täydellinen romantikko. Melodia hallitsee, soinnutuksessa esiintyy kromatiikkaa paikoin runsaastikin. Modulaatioita saattaa olla tiheään ja tonaalisesti varsin kaukaisiin sävellajeihin. Muoto syntyy draaman jännitteestä, ei ennalta valituista kaavoista.

Italia oli 1800-luvun alussa jakaantunut osin Ranskan ja Itävallan hallitsemiksi pieniksi ruhtinaskunniksi. Kansallinen liikehdintä ja vallankumousaate yltyivät, ja 1840-luvulta alkaen Verdin merkitys tuli yhä keskeisemmäksi. Näyttämö oli valmis köyhistä oloista kohoavalle säveltäjälle, joka hallitsi oopperaperinteen ja osasi panna sen palvelemaan hetken tarpeita. Verdin varhaiset oopperat olivat täynnä risorgimento -dramatiikkaa, kansanjoukkojen yhteentörmäyksiä, juonittelua ja salaliittoja, rikottuja lupauksia ja petettyä kunniaa. Hän saavutti vähitellen ilmaisukeinojensa täyden hallinnan.

Merkkiteoksia ovat mm. Rigoletto (1851), La Traviata (1853), Don Carlos (1867), Aida (1871) sekä myöhäiset Otello (1887) ja Falstaff (1893). Verdin librettoja ja musiikkia voidaan pitää Wagnerille vastakkaisen tyylin edustajina välittömine inhimillisine tunteineen ja voimakkaine draamallisine tilanteineen. Hänen musiikissaan, kuten italialaisessa oopperassa muutenkin, ei ole samanlaista sinfonista ajattelua kuin Wagnerin oopperoiden orkesteriosuuksissa ja yleensä saksalaisessa oopperassa.

Lisää Verdistä (opistotason kurssi)

Kuunneltavaa | Verdi: Aida, juhlakohtaus 1. näytöksestä

Richard Wagner  (1813–83)

Wagnerin maine perustuu sävellyksiin, jotka ovat eurooppalaisen romantiikan huipentuma, mutta myös hänen vallankumouksellisiin käsityksiinsä oopperasta. Ennen Wagneria ooppera oli lähinnä resitatiivien, aarioiden, duettojen, välisoittojen ja finaalien jatkumo. Wagnerilaisen musiikkidraaman perusperiaate on kaikkien taiteiden, musiikin, kirjallisuuden, tanssin ja kuvaamataiteen, vieläpä arkkitehtuurinkin yhtyminen yhdeksi yhtenäiseksi kokonaistaideteokseksi (Gesamtkunstwerk) draaman palvelukseen. Johtoaihetekniikka mahdollistaa jatkuvan temaattisen kehittelyn, mikä toi oopperaan aivan uutta musiikillista yhtenäisyyttä, sinfonisuutta.

Kuunneltavaa | Wagner: Tannhäuser, kohtauksia

Wagnerin teokset eivät aluksi juuri poikenneet muista saksalaisista romanttisista oopperoista. Hänen romanttinen oopperansa Tannhäuser valmistui 1845. Sen uudistunut muoto ja tekniikka herätti ristiriitaisia tunteita. Se sai kuitenkin puolelleen mm. Lisztin, josta tuli innokas wagneriaani ja säveltäjän ystävä. Vuosisadan puolivälin jälkeen Wagner kehitti teoriansa oopperasta uudenlaisena musiikkidraamana, jota musiikillisesti hallitsevat tiettyä henkilöä tai asiaa kuvaavat johtoaiheet (Leitmotiv). Johtoaihe soi aina, kun tämä henkilö tai asia esiintyy oopperassa. Johtoaiheen keskeinen tehtävä on viitata aikaisempaan, palauttaa mieleen, mitä aiemmin tapahtui ja nivoa tapahtumia yhteen. Wagner jännitti perinteisen sointujärjestelmän äärimmilleen ja särkikin sen, mikä osaltaan johti 1900–luvun atonaalisuuteen.

Antiikin näytelmässä kuorolla oli keskeinen asema. Wagner antoi sen oopperoissaan orkesterille. Orkesterin tehtävänä oli "puhua, selittää ja valaista" tunnelmilla ja johtoaiheilla, kertoa näyttämöllä esiintyvistä asioista ja niiden taustoista. Orkesteri ei säestä laulajaa perinteisessä mielessä. Pikemminkin se ilmaisee dramaattista kulkua ja tunnelmaa. Wagner käsittelee orkesteria sinfonisesti: kehittely tapahtuu orkesteriosuuksissa. Orkesteri on hyvin suuri, ja se sisältää uusia, myös säveltäjän itsensä suunnittelemia, soittimia ja sointivärejä.

Wagnerin tärkeimmät uudistukset:

  • johtoaihetekniikan kehittäminen
  • "ikuinen melodia" suljettujen rakenteiden (esim. ABA) tilalle
  • soinnutuksen kromatiikka, tonaliteetin horjuminen
  • resitatiivin ja aarian eron häivyttäminen: "puhelaulu" käyttöön
  • orkesterin merkityksen korostaminen

Wagnerin pääteokset ovat Lentävä hollantilainen (1841), Tannhäuser (1845), Tristan ja Isolde (1859), Nibelungin sormus (Reininkulta, Valkyyria, Siegfried, Jumalten tuho, 1852–74), Mestarilaulajat (1867) ja Parsifal (1882).

Lisää Wagnerista (opistotason kurssi)

jatkuu

©  Sakari Hildén