©  Sakari Hildén

OOPPERA 1800-LUVUN LOPULLA

"Ooppera on runouden ja musiikin outo yhdistelmä, jossa runoilija ja säveltäjä toinen toistaan häiriten näkevät määrättömästi vaivaa surkean lopputuloksen saavuttamiseksi". (Saint-Évremond)

Käsitysten toista laitaa edustaa ajatus, että pelkästään Mozartin Figaron häiden kaltainen mestariteos riittää oikeuttamaan koko länsimaisen sivistyksen olemassaolon.

Oopperalle on ominaista se, että roolihenkilöt laulavat, eivät puhu. Sille tehdään kuitenkin vääryyttä, jos sitä tarkastellaan vain yhtenä musiikinlajina. Ooppera pyrkii vaikuttavaksi ja kohottavaksi teatterielämykseksi. Lajinsa kevyemmät teokset, säveltäjinä esim. Offenbach, Johann Strauss, Weill ja Gershwin, vaikeuttavat selkeiden erojen tekemistä operettiin ja musikaaliin, joista oopperat kuitenkin eroavat yleensä vakavammalla äänilajillaan ja monitasoisella sävelkudoksellaan.

Monteverdin teoksista 1600-luvun alussa on pitkä matka romanttiseen oopperaan. Tämä taidemuoto levisi ensin etelämmäksi Italiaan: Roomaan ja Napoliin, sen jälkeen Ranskaan ja muualle Eurooppaan, mutta ei ilman vastoinkäymisiä. Vasta wieniläisklassismin loistavat teokset syrjäyttivät Italian hetkeksi oopperataiteen tienviitoittajan asemasta, mutta Gioacchino Rossinin (1792–1868) myötä katseet kääntyivät taas etelään. Hänen koomisista oopperoistaan tunnetuin on Sevillan parturi (1816), musiikillinen tunnusmerkkinsä "Rossinin crescendo". Rossinia seurasivat muut bel canton edustajat, kuten Donizetti ja Bellini. Vasta Giuseppe Verdi sai vertaisensa kilpailijan muualta Euroopasta: Richard Wagner näytti musiikissa suunnan uudelle vuosisadalle.

Näiden vuosisadan oopperan kahden suurimman mestarin, Wagnerin (1813–1883) ja Verdin (1813–1901) luomistyö alkoi 1830-luvulla. Wagner loi yhteistaideteoksen (Gesamtkunstwerk) käsitteen suurissa musiikkidraamoissaan, joissa "päättymätön melodia" korvasi aiemman aarioihin ym. perustuvan numero-oopperan. Johtoaihe sai korostuneen merkityksen (Ring-sarja, Parsifal), ja näyttämötaiteella kaikkine keinoineen oli yhtä olennainen merkitys kuin musiikilla ja runoudella. Italialaisia edeltäjiään draamallisemmassa tuotannossa Verdin henkilöhahmojen luonnehdinta saavutti huippunsa ehtymätöntä melodista keksintäkykyä todistavan, rytmisesti vivahteikkaan musiikin keinoin (esim. Rigoletto, Aida, Otello).

Verismi

Italialaisen verismin edustajia olivat Pietro Mascagni (Cavalleria rusticana, 1890) ja Ruggiero Leoncavallo (Pajatso, 1892). Myös Verdin jälkeen suurimmalla italialaisella oopperasäveltäjällä Giacomo Puccinilla on kosketuskohtia verismiin. Hänen teoksiaan ovat mm. La Bohème (1896), Tosca (1900) ja Madame Butterfly (1904). Oopperanäyttämöllä ei kuitenkaan koskaan oltu nähty rakkautta, väkivaltaa ja kuolemaa niin voimakkaina annoksina kuin Georges Bizet'n Carmen (1875) sitä tarjosi.

Carmen

Ooppera on paljon kiltimpi kuin sen pohjana oleva Prosper Mériméen novelli, jossa mustalaisneito Carmen kuvataan kaunistelematta varkaaksi, huoraksi ja murhaajan rikoskumppaniksi. Verismi, "luonnonmukainen totuudellisuus" oli nyt joka tapauksessa astunut näyttämölle.

Georges Bizet (1838–75) oli lahjakas pianisti, joka hyväksyttiin Pariisin konservatorion oppilaaksi jo 10-vuotiaana. Hän sävelsi oopperansa Carmen viimeisenä elinvuotenaan. Ensi-ilta oli fiasko ja skandaali. Carmen voitti kuitenkin nopeasti vastarinnan ja sen voittokulku jatkuu yhä. Se on innoittanut tekijöitä baletteihin, elokuviin ja moniin lyhennettyihin versioihin. Bizet'n alkuperäispartituurissa Carmen on opéra-comique eli sisältää puhuttuja vuorosanoja. Ernest Guiraud liitti siihen myöhemmin laulettavat resitatiivit.

Carmenilla ei ollut aluksi edellytyksiä tulla maailman rakastetuimmaksi ja esitetyimmäksi oopperaksi. Sen musiikki oli esittäjille aivan liian vaikea. Yleisö tunsi, että sitä oli loukattu ryöväritarinalla mustalaisineen ja murhaajineen, kun se odotti tavanomaista satukertomusta. Pääosassa oli lisäksi nainen, joka oli vapaa ja itsenäinen. Oopperassa ei ollut balettia, johon pariisilaisyleisö oli totutettu. Rakkaustarina päättyi siten, että entinen rakastaja puukotti naisen hengiltä samalla kun taustalta kaikuivat suosionosoitukset uudelle miesystävälle. Kaikkia hyviä tapoja siis loukattiin.

Kuunneltavaa | Bizet: Carmen

Vaikka Bizet ei koskaan ollut käynyt Espanjassa, hän loi oopperan, joka oli täynnä espanjalaista ilmapiiriä ja tulisuutta, sekoitus rakkautta, dramatiikkaa ja tragediaa. Musiikki oli eloisaa, melodista, rytmikästä ja värikästä, ja se kiehtoo vielä tänäkin päivänä kuten sata vuotta sitten. Kukkaisaaria, Seguidilla, Habanera, Toreadorin aaria ja salakuljettajien kvintetto eivät ole pelkästään oopperanystävien suosikkimusiikkia.

Ooppera tapahtuu 1820-luvulla Espanjassa, Sevillassa ja sen lähiympäristössä.

    1. näytös, Sevillan tori. Don José on värväytynyt rykmenttiin tapettuaan miehen kotonaan Navarrassa. Sotilaat ovat vartiossa rykmentin portilla. Micaela, Josén kotikylän tyttö, saapuu. Tupakkatehtaalla alkaa tauko, ja tytöt ryntäävät ulos. Carmen saapuu, ja kuullaan Habanera. José ei ole huomaavinaan Carmenia. Hän odottaa Micaelaa, jolla on kirje Josén äidiltä. Tupakkatehtaalla alkaa tappelu, ja José joutuu pidättämään Carmenin, joka kiusoittelee miestä. Carmen pyytää tätä vapauttamaan hänet ja onnistuukin karkaamaan.

    • Habanerassa kuullaan tangon rytmi: tuo suosittu tanssi sai alkunsa Kuuban Havannasta nimensä saaneesta ja Argentiinaan levinneestä musiikkiliikunnan muodosta.

    2. näytös alkaa tanssilla Lillas Pastian majatalossa, jossa Carmen ystävineen viettää aikaansa. Härkätaistelija Escamillo saapuu seuralaisineen kapakkaan ja laulaa laulunsa toreadorista. Hän huomaa myös Carmenin. José saapuu tapaamaan Carmenia, mutta joutuu lähtemään, kun iltasoitto kutsuu sotilaita kasarmille. Carmen pilkkaa häntä, ja kun Joséta tullaan noutamaan, tämä alkaa tapella. Seurauksena on, että José joutuu lähtemään armeijasta ja liittyy salakuljettajiin.

    3. näytös tapahtuu vuoristossa. Carmenilla ja Josélla ei mene hyvin: José ajattelee äitiään ja kunniaansa, Carmen halveksii häntä ja käskee lähtemään. Frasquita ja Mercedes ennustavat korteista, joista Carmenille nousee aina kuolemaa ennustava kortti. Piilopaikkaan saapuvat samanaikaisesti Micaela ja Escamillo. José ja Escamillo joutuvat puukkotappeluun, josta Carmen pelastaa Escamillon. Tämä kutsuu kaikki Sevillaan härkätaisteluun. Kun Micaela kertoo Josélle, että tämän äiti tekee kuolemaa, José poistuu paikalta, mutta lupaa palata.

    4. näytös alkaa härkätaistelumusiikilla. Yleisöä virtaa aukiolle areenan edustalle. Escamillo sanoo taistelevansa tänään Carmenille, joka varoituksista huolimatta jää yksin ja tapaa Josén. Hän rukoilee Carmenilta vastarakkautta, mutta kun tämä heittää sormuksensa maahan, José puukottaa Carmenin hengiltä toreadorilaulun kaikuessa areenalta.

Carmen on ooppera oikeista, elävistä ihmisistä, jopa alimmista yhteiskuntakerroksista. Haikailematon realismi synnytti verismin (it. vero = todellinen), 1800-luvun uuden oopperatyylin. Se pyrkii kuvaamaan arkielämän tapahtumia ja siten luomaan teatterin kannalta uskottavan todellisuuden. Intohimodraamat ovat usein verismin "todellisia tapahtumia", joita kuvattiin hyvin voimakkaasti, järkyttävällä tavalla.

Giuseppe Verdi  (1813–1901)

Verdi on italialaisen oopperan henkilöitymä. Hän halusi käsitellä näyttämöllä arkisia ongelmia ja inhimillisiä ominaisuuksia: rakkautta, mustasukkaisuutta, kunnianhimoa, kateutta ja urhoollisuutta. Hänellä ei ollut kirjallista kunnianhimoa, kuten esim. Wagnerilla, eikä syvällisiä teorioita musiikistaan. Verdi halusi vain luoda hyvää oopperaa kunnollisen ammattimiehen tavoin. Libretto oli tärkeydestään huolimatta toissijainen, mutta säveltäjän asiantuntemus teatterin ja draamassa toimivan musiikin suhteen oli ehdoton. Verdi korostaa juonen kohokohtia ja maalaa tunnelmaa mestarin tavoin. Italialaisen perinteen mukaisesti hän sävelsi oopperansa aina tilauksesta, sopimuksen perusteella johonkin oopperataloon.

Melodia on italialaisessa oopperassa kaiken keskipisteenä. Monista Verdin sävelmistä on tullut lähes kansanmusiikkia, ja hän kirjoittaa laulavaa melodiaa myös resitatiivikohtauksiin. Orkesterijohdannot, ensemblet, aariat, duetot ja kuorot nivoutuvat kuitenkin yhdeksi kokonaisuudeksi – erillisiä numeroita on varsinkin viimeisissä oopperoissa vähemmän. Keskeiset aariat ovat luonnollisesti aina päähenkilöillä. Verdin librettoja ja musiikkia voidaan pitää Wagnerille vastakkaisen tyylin edustajina välittömine inhimillisine tunteineen ja voimakkaine draamallisine tilanteineen. Hänen musiikissaan ei ole samanlaista sinfonista ajattelua kuin monien saksalaisten oopperoiden orkesteriosuuksissa.

Verdin oopperoiden ytimenä on elävä ihminen ja hallitsevana tekijänä musiikki. Musiikillisesti hän on täydellinen romantikko. Melodia hallitsee, soinnutuksessa esiintyy paikoin runsaastikin kromatiikkaa. Modulaatioita saattaa olla tiheään ja tonaalisesti varsin kaukaisiin sävellajeihin. Muoto syntyy draaman jännitteestä, ei ennalta valituista kaavoista.

Italia oli 1800-luvun alussa jakaantunut osin Ranskan ja Itävallan hallitsemiksi pieniksi ruhtinaskunniksi. Kansallinen liikehdintä ja vallankumousaate yltyivät, ja 1840-luvulta alkaen Verdin merkitys tuli yhä keskeisemmäksi. Näyttämö oli valmis köyhistä oloista kohoavalle säveltäjälle, joka hallitsi oopperaperinteen ja osasi panna sen palvelemaan hetken tarpeita. Verdin varhaiset oopperat olivat täynnä risorgimento -dramatiikkaa, kansanjoukkojen törmäyksiä, juonittelua ja salaliittoja, rikottuja lupauksia ja loukattua kunniaa.

Poliittinen sanoma oli selkeä. Italialle vaikeana aikana, jolloin maa halusi vapautua Itävallan herruudesta, yleisö ymmärsi heti, mistä esim. heprealaisten orjien laulussa oli kysymys. Melodia oli tarttuva, mutta kun seiniin joka puolella maata kirjoitettiin sana VERDI, sillä oli ennen kaikkea merkitys: Vittorio Emanuele, re d'Italia. Mieltä ei vankilan pelossa voitu osoittaa avoimesti. Verdin musiikki oli sekä purkausventtiili että vallankumoussignaali.

Verdin tärkeimmät oopperat ovat Rigoletto (1851), La Traviata (1853), Don Carlos (1867), Aida (1871) sekä myöhäiset Otello (1887) ja Falstaff (1893), mutta hän on niitä harvoja säveltäjiä, joiden miltei kaikista oopperoista voi käyttää sanaa "mestariteos". Jokainen niistä on omanlaisensa musiikillinen draama ja kuitenkin heti tunnistettavissa tyylinsä perusteella juuri Verdin aikaansaannokseksi. Säveltäjästä tuli teostensa myötä maailmankuulu, ja niitä esitettiin kaikilla maailman näyttämöillä.

Oopperoidensa lisäksi Verdi sävelsi yhden tärkeän teoksen: sielunmessun ihailemansa runoilijan Alessandro Manzonin kuoleman johdosta. Requiem valmistui v. 1874. Se on tyyliltään ominta Verdiä ja yhtä dramaattinen, "oopperamainen", kuin hänen parhaat näyttämöteoksensa.

Kuunneltavaa | Verdi: Otello

Loistokkaan Kairon oopperatalon avajaisiin tilatun Aidan jälkeen Verdi aikoi lopettaa oopperoiden säveltämisen, mutta kustantaja Giulio Ricordi järjesti hänen nähtäväkseen libreton, joka oli laadittu Shakespearen Othellon pohjalta. Se houkutteli yli 70-vuotiaan säveltäjän vielä työhön. Otellon menestys oli uskomaton: 16 vuotta oli kulunut ilman uutta Verdi-oopperaa, ja odotukset olivat korkealla. Yhteistyö Arrigo Boïton kanssa oli johtanut loistavaan librettoon, ja musiikki yhtyi siihen täydellisesti. Resitatiivi sulautuu nyt aariaan, ja "loputon melodia", yksi Wagnerin tyylin tunnusmerkeistä, leimaa italialaisenkin mestarin työtä.

Otello
Nelinäytöksinen ooppera, tapahtuu 1400-luvun lopussa, libretto Shakespearen mukaan Arrigo Boïto, ensi-ilta Milanon La Scala -oopperassa 5.2.1887.

    I näytös: Kyproksella raivoaa myrsky. Saarelaiset odottavat Otelloa (tenori), maurilaista kenraalia, jonka Venetsia on lähettänyt suojelemaan uhkaavalta turkkilaisten laivastolta. Ukkosmyrskyssä he rukoilevat laivan satamaan pääsyn puolesta. Jagon (baritoni) pettymykseksi laiva pelastuu, ja Otello astuu maihin turkkilaisten tappiosta riemuitsevan kansan luo.

    Jago on katkera siitä, että Otello on ottanut luutnantikseen Cassion. Roderigo, nuori venetsialainen, taas suree toivotonta rakkauttaan Desdemonaan (sopraano), Otellon vaimoon. Jago rohkaisee häntä ja sanoo, että Desdemona kyllästyy pian paksuhuuliseen villiinsä. Hän lupaa auttaa Roderigoa.

    Kaupunkilaiset sytyttävät nuotion ja laulavat sen ympärillä. Jago juottaa Roderigon seurassa Cassiota, jonka Roderigo houkuttelee tappeluun. Otello saapuu ja erottaa humalaisen vartiopäällikkönsä Jagon teeskennellessä sovittelijaa. Desdemona saapuu ja he vaipuvat muistoihinsa Otellon kanssa, kun muut poistuvat. Musiikissa soi aihe "Un bacio ... ancora un bacio", joka kaikuu oopperan viime tahdeissa traagisen loppuratkaisun jälkeen.

    II ja III näytös kuvaavat, kuinka Jagon juonittelut herättävät Otellossa Desdemonan ja Cassion kuvitellun suhteen takia mustasukkaisuuden, joka johtaa avoimeen välirikkoon.

    IV näytöksessä Otello toteuttaa mielestään oikeutetun kostonsa ja tappaa Desdemonan. Ymmärrettyään erehdyksensä Otello surmaa itsensä.

Boïton libretto tiivistää Shakespearen tekstin hienosti jättämällä mm. ensimmäisen näytöksen ja pitkitetyn lopun kokonaan pois. Se tarjoaa lisäksi Verdille mahdollisuuden säveltää lyyrisiä kohtauksia, jotka draamasta muuten puuttuvat. Tällainen suvantokohta on esim. ensimmäisen näytöksen lopun duetto. Laulun ja orkesterin ihanteellinen sekoitus, dramaattisen ilmaisun voima, aarian ja resitatiivin tasapaino yhdistyvät Otellossa italialaisen oopperan huipentumaksi. Kaikki nämä ominaisuudet ovat olleet kuultavissa jo Verdin aiemmissa teoksissa, mutta tässä ne ovat kypsyneet todelliseksi mestaruudeksi. Verdi kirjoitti tilaisuuden tullen, Shakespearen ja Boïton salliessa, mieluusti aarian, dueton tai kuorokohtauksen, mutta tiesi koko elämänsä aikana kehittyneellä teatterivaistollaan, että hänen kannattaa keskittyä orkesterin kannatteleman dialogin ilmaisuun.

Tragedian tunnelma luodaan välittömästi, kun yleisö heitetään heti alussa keskelle myrskyä, joka ulkonaisesti raivoaa Kyproksen ympärillä, mutta sisäisesti ihmisten mielissä. Myllerrys rauhoittuu vasta näytöksen lopussa säveltäjän vaikuttavimpiin kuuluvassa rakkauskohtauksessa. Tämä musiikki myös huipentaa oopperan, kun kaikki teot on jo tehty ja muut sanat lausuttu.

Lisää Verdistä (perustason kurssi)

Richard Wagner  (1813–83)

"Kaikkialla kysytään vain, mitä mieltä olette Richard Wagnerista", valitti Karl Marx v. 1876. Siihen pystyivät useimmat säveltäjän aikalaiset vastaamaan tarkoin. Baudelaire kertoi saaneensa konsertista "elämänsä hauskimman musiikillisen kokemuksen", Tolstoi taas ei jaksanut istua "keinotekoista ja typerää" Siegfriediä loppuun asti. Wagner, legenda jo eläessään, onnistui jakamaan mielipiteet tehokkaammin kuin kukaan muu 1800-luvun taiteilija, ei vain taiteellaan, vaan sitä koskevilla suurilla vaatimuksillaan, vaihtuvilla poliittisilla näkemyksillään, eikä vähiten elämällä, joka muistutti hänen itsensä inhoamia melodramaattisia oopperoita. Vielä nykyäänkin useille on vaikeaa ajatella Wagnerin musiikkia irrallaan muusikosta. Vielä hankalampaa se oli säveltäjän elinaikana, jolloin hän itse lietsoi tulta ympärillään.

Puhutaan wagnerismista, mutta ei kuitenkaan esim. mozartismista. Wagnerin vaikutus varsinkin 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa ulottui lähes kaikkiin taiteisiin, mm. kirjallisuudessa ranskalaisiin symbolisteihin, sekä filosofiaan ja politiikkaan. Kukaan muusikko ei liene lukenut ja kirjoittanut yhtä paljon kuin Wagner. Hän esiintyi mielellään paitsi oopperan, myös koko Euroopan kulttuurin ja yhteiskunnan pelastajana. Wagneriaanien innokkuus tuotti myös yhtä raivokkaan vastarinnan.

Wagner oli syntynyt teatteriverta suonissaan. Hän itse oli lähes yksinomaan oopperasäveltäjä. Wagnerin, kuten monen muunkin hänen aikalaisensa, suurin esikuva oli Beethoven, varsinkin tämän yhdeksäs sinfonia. Wagner piti itseään suurena säveltäjänä, mutta hänen uransa lähti nousuun Lisztin ansiosta, joka oli aikansa kuuluisin virtuoosi.

Wagnerin teokset eivät aluksi juuri poikenneet muista saksalaisista romanttisista oopperoista. Tannhäuser valmistui v. 1845. Sen uudistunut muoto ja tekniikka herätti ristiriitaisia tunteita. Se sai kuitenkin puolelleen mm. Lisztin, josta tuli innokas wagneriaani ja säveltäjän ystävä.

Vuosisadan puolivälin jälkeen Wagner kehitti teoriansa oopperasta uudenlaisena musiikkidraamana, jota musiikillisesti hallitsevat tiettyä henkilöä tai asiaa kuvaavat johtoaiheet (Leitmotiv). Johtoaihe soi aina, kun tämä henkilö tai asia esiintyy oopperassa. Johtoaiheen keskeinen tehtävä on viitata aikaisempaan, palauttaa mieleen, mitä aiemmin tapahtui ja nivoa tapahtumia yhteen. Wagner jännitti perinteisen sointujärjestelmän äärimmilleen ja särkikin sen, mikä osaltaan johti 1900-luvun atonaalisuuteen.

Liszt ei ymmärtänyt Wagnerin kirjoitelmia, mutta tämän musiikki kiehtoi häntä kromaattisuudellaan ja maalauksellisuudellaan. Toinen merkittävä tukija oli Schumann. Yksi säveltäjän merkittävistä ihailijoista oli filosofi Friedrich Nietzsche, joka näki Wagnerissa "kaiken puhtaan ja ylevän edustajan". Parsifal merkitsi Nietzschelle kuitenkin "orjamoraalia", ja hän hyökkäsi Wagneria vastaan Saksan kansan petturina. Tämä ei merkinnyt kuitenkaan sitä, että hän ei olisi pitänyt Wagneria suurimpana hyväntekijänään. Tämä kaksijakoisuus leimasi tuolloin ja myöhemmin monien ihmisten suhdetta Wagneriin.

Tšaikovski kirjoitti Reininkullasta, että se oli musiikillisesti käsittämätöntä sotkua, jossa kuitenkin paikoitellen oli kauniita ja viehättäviä hetkiä. Myöhemmin hän ennusti: "on varmaa, että Bayreuthissa on tapahtunut jotain, jonka vielä lapsenlapsemme muistavat". Grieg arvosteli loppumattomia modulaatioita ja soinnutuksen väsyttävää kromatiikkaa, mutta piti myös neliosaisen Ringin (Nibelungin sormus, Der Ring des Nibelungen) ensi-iltaa vuosisadan merkkitapauksena. Parsifal teki muutamaa vuotta myöhemmin vaikutuksen nuorempiin kollegoihin, Mahleriin, Wolfiin ja Bruckneriin. Mahler kirjoitti v. 1883: "Lähtiessäni mykistyneenä tajusin saaneeni elämäni valtavimman ja sieluunkäyvimmän kokemuksen, joka seuraisi minua elämäni loppuun asti". Sibeliuksen, joka opiskeli Berliinissä 1890 – 91, Wagnerin musiikki sai lähinnä hämilleen. Ringin kuuleminen sai hänet luopumaan ajatuksesta säveltää oma kalevalainen oopperansa.

Wagnerin ikätoveri ja merkittävin kilpailija oopperan alalla, Giuseppe Verdi, tunnusti "joutuneensa ihmetyksen ja kauhun valtaan" kuullessaan Tristanin. Jopa Italiassakin syntyi innokas wagneriaaninen liike, joka liittyi osittain maan poliittiseen tilanteeseen: Milano oli Verdin kaupunki, jonka kanssa Bologna ja Torino kilpailivat wagnerilaisen lipun alla. Kansallista merkitystä liikkeellä oli 1890-luvulla, kun taiteilijat ja älymystön edustajat näkivät Wagnerin tehokkaaksi aseeksi yhdistyneen Italian kuivahtanutta porvarillista liberalismia vastaan. Runoilija Gabriele d'Annunzio käytti Wagnerin ajatuksia vaatiessaan sankarillista aktivismia demokratian sijaan. D'Annunzion oma lyhyt hallituskausi (1919) oli wagneriaaninen: kiihotuspuheita, musiikkia ja massojen koreografiaa – politiikkaa, jota pian arvostivat Mussolini ja Hitler.

Saksa yhdistyi v. 1871, ja Wagner perusti musiikkijuhlansa Bayreuthiin v. 1876. Paikan valinta oli poliittinen: Baijerin kuninkaan Ludwig II:n rahoitettavissa, mutta entistä nyt taas nousevan Preussin aluetta. Rautakansleri Bismarck ei kuitenkaan taipunut säveltäjän tarjouksiin "Saksan kansallisen tietoisuuden nostamiseksi" eikä rahallisen tuen pyyntöihin. Kaupungissa ei ollut ennestään mitään, lukuunottamatta hullujenhuonetta, jota taas jotkut saattoivat pitää terveyden tyyssijana Festspielhausiin verrattuna. Täällä Wagner oli siis kuningas. Hänen kuoltuaan valtikka siirtyi Cosima Wagnerille, hänen vaimolleen ja Lisztin tyttärelle, sitten pojalleen Siegfriedille ja myöhemmin pojanpojille. Dynastia oli rakennettu.

Wagnerin oopperat ovat eurooppalaisen romantiikan huipentuma. Ennen häntä ooppera oli lähinnä resitatiivien, aarioiden, duettojen, välisoittojen ja finaalien jatkumo. Wagnerilaisen musiikkidraaman perusperiaate on kaikkien taiteiden, musiikin, kirjallisuuden, tanssin ja kuvaamataiteen, vieläpä arkkitehtuurinkin yhtyminen yhdeksi yhtenäiseksi kokonaistaideteokseksi (Gesamtkunstwerk) draaman palvelukseen. Johtoaihetekniikka mahdollistaa jatkuvan temaattisen kehittelyn, mikä toi oopperaan uuden musiikillisen yhtenäisyyden, sinfonisuuden.

Antiikin näytelmässä kuorolla oli keskeinen asema. Wagner antoi sen tehtävän orkesterille. Orkesterin tehtävänä oli "puhua, selittää ja valaista" tunnelmilla ja johtoaiheilla, kertoa näyttämöllä esiintyvistä asioista ja niiden taustoista. Orkesteri ei säestä laulajaa perinteisessä mielessä. Pikemminkin se ilmaisee dramaattista kulkua ja tunnelmaa. Wagner käsittelee orkesteria sinfonisesti: kehittely tapahtuu orkesteriosuuksissa. Orkesteri on hyvin suuri, ja se sisältää myös uusia soittimia ja sointivärejä.

Wagnerin tärkeimmät oopperauudistukset:

  • johtoaihetekniikan kehittäminen
  • "ikuinen melodia" suljettujen rakenteiden (esim. ABA) tilalle
  • soinnutuksen kromatiikka, tonaliteetin horjuminen
  • resitatiivin ja aarian eron häivyttäminen: "puhelaulu" käyttöön
  • orkesterin merkityksen korostaminen

Wagnerin pääteokset ovat Lentävä hollantilainen (1841), Tannhäuser (1845), Tristan ja Isolde (1859), Nibelungin sormus (Reininkulta, Valkyyria, Siegfried, Jumalten tuho) (1852 – 74), Mestarilaulajat (1867) ja Parsifal (1882).

Kuunneltavaa | Wagner: Parsifal

Parsifal

Parsifal on kolminäytöksinen ooppera, jonka libretto pohjautuu Wolfram von Eschenbachin runoelmaan Parzival 1200-luvulta. Wagner määritteli teoksen uskonnolliseksi juhlanäytelmäksi, Bühnenweihfestspiel. Sen kantaesitys oli Bayreuthissa v. 1882.

Tarina kertoo Parsifalin, viattoman, tietämättömän nuorukaisen kehityksestä, joka alkaa hänen kyvyttömyydestään ymmärtää kärsimystä ja päättyy vuosien vaelluksen jälkeen koko Graalin pelastajan tehtävään. Parsifalin juhlava kärsimysnäytelmän luonne, joka yhdistyy pääsiäiseen, oli yhtenä syynä siihen, että sitä esitettiin pitkään vain Bayreuthin juhlanäytännöissä.

    Keskiajan espanjalainen Monsalvatin linna on hyvyyden ja henkisyyden keskus. Linnassa joukko ritareita palvoo Graalia, maljaa, josta Kristus joi viimeisellä ehtoollisella, ja keihästä, jolla sadanpäämies lävisti hänen kylkensä ristillä. Tähän yhteisöön myös Klingsor-niminen mies pyrki, mutta ei tullut hyväksytyksi. Hänestä tuli velho, joka luulee saavuttavansa maailman herruuden mustan magian avulla.

    Ensimmäisessä näytöksessä ritarien johtaja Amfortas kärsii haavasta, joka ei parannu. Hän on ottanut pyhän keihään mukaansa taistellakseen Klingsoria vastaan, mutta joutunut Kundryn viettelemäksi, menettänyt keihään Klingsorille ja saanut siitä vuotavan syntihaavan. Ikääntynyt ritari Gurnemanz kertoo kahdelle nuorukaiselle, että haava voidaan parantaa vain, jos löydetään "viaton hullu, jonka sääli on tehnyt viisaaksi", durch Mitleid wissend, der reine Tor. Tällä tarkoitetaan vapaata ihmistä, joka kykenevänä tuntemaan itsessään toisten kärsimykset on samalla kasvanut syvempään tietoisuuteen elämästä. Näin hän pystyy kantamaan muiden kärsimykset ja pelastamaan heidät. Ilmaantuu nuori Parsifal, joka on surmannut yhden pyhistä joutsenista. Gurnemanz ajattelee aluksi, että hän voisi olla luvattu pelastaja, mutta kun Parsifal ei ymmärrä Graalin temppelissä toimitetun ehtoollisseremonian merkitystä, vanha ritari karkottaa hänet pettyneenä.

    Toisessa näytöksessä Parsifal saapuu Klingsorin taikapuutarhaan, torjuu viattomasti Kundryn viettelyn ja ottaa taikakeihään takaisin Klingsorilta. Kundrylla on monta olomuotoa: välillä orjana ritareita palvellen, välillä lumoojattarena Klingsorin vallassa. Hän oli se, joka nauroi Kristukselle ristillä pitkäperjantaina, ja kärsii nyt rangaistustaan vaeltaen ajasta ja maailmasta toiseen.

    Vuosia myöhemmin Parsifal palaa Graalin ritarien luo, tapaa uudestaan Kundryn, joka oli ollut Klingsorin taian vallassa, ja antaa tälle anteeksi. Parsifal parantaa sietämättömistä tuskista kärsivän Amfortasin haavan koskettamalla sitä keihäällä. Hän riisuu pyhää Graalin maljaa verhoavan peitteen, ja malja alkaa säteillä ihmeellisesti. Kundry, syntisen naisen perikuva, vaipuu kuolleena maahan lunastuksen saaneena. Valkoinen kyyhky ilmaantuu ritarien ylle, ja he polvistuvat kunnioittamaan Jumalaa.

    Ennen viimeistä näytöstä on saattanut kulua mittaamattomia ajanjaksoja. Wagnerin käsityksen mukaan ihmiskunta kokonaisuudessaan voi onnistua löytämään korkeamman yhteenkuuluvuuden rakkaudessa koettuaan sitä ennen loputtoman määrän jälleensyntymisiä ja epäonnistumisia. Kundryn saapuminen Graalin temppeliin on lopulta vertauskuva sille välttämättömälle sovitukselle, jonka on tapahduttava henkisyyden ja aistillisuuden välillä.

Wagner on Parsifalin librettoa koostaessaan yhdistellyt taitavasti eri lähteistä, niin kristillisistä, buddhalaisista kuin pakanallisistakin, saamiaan ajatuksia, esineitä ja henkilöitä. Hän myös teki Graalin yhteisöstä pelkästään miehisen.

Myyteistä ja Graalin maljasta

Henry Bacon: Myytit ja niiden merkitykset (lyh. SH)

Myytit ovat syntyneet tarpeesta ymmärtää elämän ja kuoleman mysteerejä. Niihin sisältyy usein vertauskuvia luonnon kiertokulusta, ja liittyessään yhteisöllisiin riitteihin ne ovat tarjonneet maailmanselityksen, jossa luonto ja yhteisö yhdistyvät.

Myytin pintatasolla voi olla kysymys henkilöhahmoista, jotka elävät tietynlaisessa kuvitteellisessa maailmassa ja joilla on tietyt päämäärät ja motiivit toimilleen. Syvemmällä tasolla on kysymys historiallisen taustan omaavan myyttisikermän uudesta muodosta, joka on tarkoitettu puhuttelemaan omaa aikaansa, mutta joka samalla sisältää kerrostumia myytin aikaisemmista versioista. Myyttien kehittymiseen perustuu niiden kyky heijastaa ihmisen henkistä todellisuutta, tarjota malli ja selitys yksilön suhteelle tuntemattomaan, luontoon, yhteisöönsä ja omaan itseensä. Tarinan henkilöiden voidaan myös katsoa edustavan mielen eri puolia.

Myytit, esim. Graalin tarinat, kertovat meistä itsestämme. Heijastamalla kulttuurin myötä kehittyneitä psyykkisiä rakenteita ne tarjoavat puitteet syvällisempään itsetuntemukseen.

Graal kristillisenä ja pakanallisena symbolina

Graal-mytologiassa yhteys kuninkaan ja hänen valtakuntansa tilan välillä on keskeisellä sijalla. Tarinoissa usein esiintyvä "kalastajakuningas" (viittaus kelttiläiseen merijumalaan Nodens = kalastaja, toisaalta apostoli Pietariin, ihmisten kalastajaan) on raajarikko, mikä symboloi steriiliyttä ja valtakunnan hedelmättömyyttä.

Graalin tarinoissa on arvoituksellisia piirteitä, jotka johtuvat siitä, että ne ovat syntyneet ainakin kahden eri myyttiperinteen risteytymisestä. Tarinat kiteytyivät keskiajalla romansseiksi pääasiassa kelttiläisten myyttien pohjalta. Niillä puolestaan on todennäköisesti juurensa neoliittisella ja pronssikaudella muotoutuneissa myyteissä ja rituaaleissa. Pakanallisten hedelmällisyysriittien lisäksi tarinoihin imeytyi aineksia myös kristillisestä traditiosta. Sekoittuminen oli luonnollista, ovathan molemmissa keskeisellä sijalla samat kuoleman ja ylösnousemuksen teemat. Tärkein ero niiden välillä on, että kristinuskossa ylösnousemus on tapahtunut tietyssä paikassa tiettynä historiallisena hetkenä.

Pakanallisten ja kristillisten ainesten vuorovaikutuksessa on pitkälti kysymys myyttisen ja historiallisen ajan välisestä kamppailusta. Edellinen on syklistä ja edustaa ihmisen yhteyttä luontoon, jälkimmäinen taas lineaarista ja liittyy ihmisen yrityksiin muuttaa osaansa maailmassa, hänen pyrkimyksiinsä ja tavoitteluihinsa.

Myytit ja historia

Myytit kiteytyvät usein johonkin tiettyyn muotoon todellisen historiallisen tilanteen inspiroimana. Roomalaisvallan romahdettua Britanniassa kelttiläiset kansat olivat hetken verran suhteellisen itsenäisiä, mutta jäivät sitten maahan tunkeutuvien anglien, juuttien ja saksien jalkoihin. Arthur oli 500-luvulla elänyt brittipäällikkö, joka oli kelttiläis-kristillisen kulttuurin viimeinen toivo. Hänen kuoltuaan alkoi syntyä tarinoita hänen oleskelustaan kaukaisessa maassa, josta hän kerran palaisi johtamaan kansaansa.

Ajan poliittisilla mullistuksilla ja filosofisilla virtauksilla oli tietysti oma osuutensa taruston muotoutumisessa. Tehtiin kolme ristiretkeä, jotka synnyttivät runsaasti taiteellista ja älyllistä kuohuntaa. Katedraaleja rakennettiin ja Pariisin, Bolognan ja Oxfordin yliopistot perustettiin.

Ristiretkeläisten usko perustui käsitykseen, että Jumala tahtoi kristittyjen valloittavan Pyhän maan turkkilaisilta, että Jumala oli ylimmäinen vasallipäällikkö ja että Kristus ristiretkeläisten päällikkönä antaisi heille voiton. Mutta kun Kristuksen hauta oli v. 1187 menetetty "vääräuskoisille", kristillinen ihanne ei enää ollut sotilaallinen taistelu, jossa Kristus oli johtajana, vaan pyhiinvaellus, joka vaati äärimmäistä rohkeutta ja antaumusta. Tällöin Graal, malja, johon Kristuksen veri oli legendan mukaan kerätty, otti haudan paikan kristillisenä symbolina. Hauta miellettiin tässä yhteydessä pikemminkin ylösnousemuksen kuin kuoleman vertauskuvaksi. Tärkeimpiin Graalia käsitteleviin romansseihin kuului Arthur-legendoihin pohjautuva Wolfram von Eschenbachin Parzival.

Graalin olemus ja henkinen sisältö

Eri kirjoittajat eivät suinkaan olleet yksimielisiä siitä, mikä Graal oikeastaan oli. Pakanallisena esikuvana toimi kelttiläinen runsaudensarvi, kalevalaisen Sammon rinnakkaisilmiö. Niinpä Graal saatettiin kuvata mm. laakeaksi astiaksi, jollaisissa ylhäisölle tarjottiin kalliita ruokia, tai jalokiveksi, joka oli symboli niin muhamettilaisille kuin juutalaisillekin: se oli taivaan ja maan kosketuskohta. Koska se ei liittynyt mitenkään kärsimyshistoriaan, Wolfram liitti siihen tarinan, jonka mukaan joka pitkäperjantai kyyhkynen laskeutuu taivaasta ja asettaa ehtoollisleivän sen päälle. Hänen tarinassaan Graaliin liittyy myös verta vuotava keihäs, jolla ei ole mitään tekemistä Kristuksen kanssa, mutta joka toisissa tarinoissa on juuri Longinuksen keihäs, jolla tämä puhkaisi Jeesuksen kyljen ristillä.

Graalin ilmiasua tärkeämpi on kuitenkin siihen liittyvä henkinen sisältö. Eri versioita tarkasteltaessa Graal näyttää yhdistävän erilaisia vastakohtia: se voi olla näkyvä tai näkymätön, esine tai henkinen ilmiö, se saattaa antaa maallista tai taivaallista ravintoa, se innoittaa rakkauteen ja herättää kauhua, se ilmentää armoa, mutta saattaa samalla edellyttää vaativia suorituksia.

Graalin taruissa on nähty vertauskuvia monenlaisista asioista aina imperiumin syntytarinasta henkisyyden tavoitteluun. Niitä on usein tulkittu jungilaisittain ja katsottu Graalin tavoittelun edustavan pyrkimystä ihmismielen naisellisen elementin arvoon saattamiseksi vastapainoksi miehiselle kulttuurille. Historiallisena taustana on saattanut olla naisten yhteiskunnallisen aseman korostuminen miesten ollessa vuosikausia ristiretkillä. Kirkon piirissä Neitsyt Marian kultti kasvoi: kirkkoja rakennettiin hänen kunniakseen. Romansseissa Graalista huolehtivatkin nimenomaan naiset. Vaikka tarinat kertovat ennen kaikkea ritarien, siis miesten, seikkailuista, naisilla on olennainen tehtävä heidän johdattajinaan ja päämäärinään.

Graalin etsiminen on tietoisuuden ja myötätunnon kasvua. Oman hätänsä sijasta etsijä alkaa olla tietoinen toisten tuskasta ja vieraantuneisuudesta. Vasta loputtomalta tuntuvan etsinnän kautta hän kypsyy henkisesti, ja hänestä voi tulla Graalin ritari.

Graalin temppeli avautuu vain puhtaille. Sen etsijää eivät saa ohjata ennakkoluulot, asenteet tai halut. Sen etsijä ei saa haluta itselleen mitään. Hänen tulee täyttää puhtaan rakkauden ehto: toisen ihmisen tarpeet ovat ensisijaiset. Oppiakseen puhtaan rakkauden, myötätunnon, Parsifal joutui harhailemaan ja kokemaan monia kriisejä. Wagnerin draaman kolmannessa näytöksessä esiin astuu uusi Parsifal, omien vastoinkäymistensä ansiosta myötätuntoiseksi kasvanut, vapaa, tietoinen ihminen. Hän on ensimmäinen oikea Graalin kuningas.

jatkuu

©  Sakari Hildén