©  Sakari Hildén

Varhaisbarokki

Toive saada yleisö tuntemaan, mitä se näkee ja kuulee, on yksi olennaisimpia eroja renessanssin ajan ja uuden aikakauden ajattelutavan välillä. Barokin taideteoksen ratkaiseva ominaispiirre on se, että erilaisten keinovarojen avulla se edellyttää kuulijan tai katselijan tunneperäistä osanottoa.

Musiikissa arvioitiin 1600-luvulla uudelleen, kuinka musiikki kykenee korostamaan puhutun sanan vaikutusta. Tämän tuloksena ooppera ja laulu kehittyivät siihen muotoon, jossa ne nykyisin tunnetaan. Samana ajanjaksona myös soitinmusiikki nousi esiin, jolloin alkoi kehittyä rakenteita, jotka vapauttivat musiikin sidonnaisuudesta lauluun. Kirkkomusiikista ja maallisesta musiikista tuli nyt tasavertaisia. Barokkityyli hahmoittui Italiassa ja levisi sieltä muualle Eurooppaan. Italia hallitsi eurooppalaista arkkitehtuuria, maalaustaidetta, kuvanveistoa ja musiikkia läpi 1600-luvun ja vielä 1700-luvun alkupuoliskon. Tunteiden ja tunneperäisen sitoutumisen korostamisesta tuli barokin yksi merkittävä ominaispiirre.

Caccini selittää, että nuottipaperille kirjoitettu musiikki oli ainoastaan luonnos siitä, mitä esitykseltä edellytettiin. Renessanssin musiikissa äänet olivat tavallisesti keskenään yhtä tärkeitä, mutta uusi tyyli korosti melodiaa ja bassoa, missä jälkimmäinen toimi perustana lisättävälle melodiselle ja soinnulliselle materiaalille. Barokin tekstuurin ydin löytyy tämän takia basso continuosta, joka pitää sisällään kaikkien äänien harmoniat. Ne on tavallisesti merkitty tarkasti numeroilla, jotka viittaavat sointuihin ja intervalleihin, joita tulee soittaa basson ylle.

Renessanssin tasapainotetusta polyfoniasta irtautuminen ilmeni selvimmin kenraalibasson saadessa perustavan aseman sävellyksen harmonisessa rakenteessa; yhden soittimen (tav. cembalo, urut tai luuttu) tai soitinryhmän (bassoääntä vahvistettiin sellolla, gamballa tai fagotilla) esittämä basso continuo tuki muiden soittimien tai lauluäänten melodisia linjoja. Uusia musiikin muotoja olivat ooppera, oratorio, kantaatti ja passio, joissa laulu oli yksiäänistä tai joissa solistiset aariat vuorottelivat moniäänisen kuoron kanssa. Myös eri soittimilla oli solistisia tehtäviä, ja kantavana runkona oli tavallisesti soitinyhtye tai pieni orkesteri.

Giovanni Gabrieli  (1555–1612)

Soitinharrastusta edisti voimakkaimmin venetsialainen koulukunta. Markuksen kirkon (San Marco) arkkitehtuuri antoi sytykkeen monikuoroiselle tyylille: kirkossa oli vastakkain kaksi sivulehteriä, joilla kummallakin oli urut. Giovanni Gabrieli nosti venetsialaisen kuorotyylin täyteen kukoistukseen. Laulajien kuoro asetettiin vasten soitinkuoroa, suunniteltiin tietoisesti laulun ja soittimien yhteisvaikutus ja soinnillinen vastakohtaisuus, mikä ennen oli ollut sattumanvaraista. Gabrielin tärkeimmät soittimet olivat pasuuna, sinkki ja urut, myös jousisoittimia käytettiin.

Kuunneltavaa ja nuottiesimerkki | Gabrieli: Sonata pian e forte (Sacrae Symphoniae), Sinfonia

Monikuoroisuutta voitiin luonnollisesti soveltaa myös pelkkiin laulajiin tai vain soittimiin, kuten esim. Gabrielin kuuluisassa kokoelmassa Sacrae Symphoniae (1597). Konsertoivan tyylin periaatteesta tuli barokille keskeinen, ja Gabrieli oli ensimmäisiä säveltäjiä, joka hallitsi niin laulu- kuin soitinmusiikinkin.



Sonaatin kehitys alkoi 1600-luvun alussa Gabrielin soitinkuoroille säveltämistä sonaateista. Vuosisadan puolivälin jälkeen siirryttiin yhtyesonaateista kohti myöhäisen barokin sonaatteja 1–2 soolosoittimelle ja continuolle. Barokin aikana sonaatti piteni ja yksiosaisen sonaatin monijaksoisuus muuttui selkeiksi, itsenäisiksi ja kontrastoiviksi osiksi. Kirkkosonaatin neliosainen muoto (hidas–nopea–hidas–nopea) vakiintui Corellin 1680-luvulla julkaisemissa sonaateissa. Kamarisonaatissa, josta kehittyi sarja, partita, osien järjestys ei ollut vakio. Usein esiintyvät Allemande, Courante, Sarabande ja Gigue, joita edeltävät preludit. Barokin sonaatit sävellettiin useimmiten 1–3 soittimelle, yleisimmin viululle, ja continuolle.

Soitinkonserton varhaisimman tyypin italialaisena nimenä on concerto grosso. Siinä pieni solistiryhmä vuorottelee orkesterin kanssa. "Concerto" tarkoitti 1500-luvun italiassa vain yhtyettä ilman tarkempaa erittelyä, ja sävellysten nimenä se kattaa mitä erilaisimpien teosten kirjon.

Soolokonsertolla tarkoitetaan sävellystä solistille ja orkesterille. Sen ensimmäinen mestari oli Vivaldi, joka kirjoitti konserttoja monille soittimille, useimmiten viululle. Selkeät teemat ja jäntevät rytmit olivat esikuvana mm. Bachille. Konsertoissa oli kolme osaa: nopea - hidas - nopea. 1700-luvun puolivälistä alkaen soolokonserton luonne muuttui yhä virtuoosisemmaksi, teknistä taituruutta korostavaksi. Orkesterin ja solistiryhmän välille syntyi itsestään ns. terassidynamiikka, joka lisäsi musiikin dramatiikkaa ja ilmaisuvoimaa. Samasta ilmiöstä on kysymys myös mm. urkujen ja cembalon rekisterivaihdoksissa.

Barokin aikana vakiintuivat nykyiset soittimet, joista cembalo oli tärkein. Barokkisoittimia olivat cembalo, sello, gamba, viulu, huilu, oboe, trumpetti, fagotti, pasuuna, luuttu ja teorbi (bassoluuttu). Renessanssin orkesteri oli vaihteleva, usein puhallinvoittoinen vapaa kokoonpano. Myös barokkiorkesterin kokoonpano vaihtelee, mutta yleensä se on jousiorkesteri, jonka sointia puhaltimet rikastuttavat. Barokin aikana soitinmusiikkia pidettiin edelleen vokaalimusiikkia alempana yhdessä suhteessa: ilman sanojen tukea se ei pystynyt kuvaamaan affektiopin edellyttämiä selkeitä tunteita.

Italialaisten mestarien vaikutus ulottui koko Euroopan musiikkielämään, mutta protestanttinen kirkkomusiikki kehittyi Saksassa itsenäisesti, samoin ooppera Ranskassa.

LutherSaksalaisella alueella täysin kotimainen elementti, luterilainen virsilaulu, on myöhäisbarokin musiikin yhdistävä tekijä niin hengellisessä ohjelmistossa kuin suuressa osassa soitinmusiikkiakin. Keskiajan hengellisistä lauluista kehittyi ajan oloon kansankielinen virsi, koraali, josta tuli jumalanpalveluksen osa. Yksi ensimmäisistä koraalisäveltäjistä oli Martti Luther. Hän loi katolisen kirkon ajatuksia vastaan taistellessaan uuden evankelisen jumalanpalvelusjärjestyksen, jota varten hän kirjoitti ja sävelsi virsiä. Uskonpuhdistus antoi koraalille liturgisen tehtävän: rukouksen, ylistyksen ja julistuksen. Lutherin vaikutuksesta virrestä tuli jumalanpalvelusmusiikin päämuoto.

Lutherin mukaan musiikki tekee ihmiset iloisiksi ja karkottaa paholaisen. Hänellä oli läheinen suhde musiikkiin, hän lauloi, soitti luuttua ja huilua. Hän näki musiikin Jumalan suurenmoisena lahjana, joka tuli kaikkein lähimmäksi teologiaa. Sitä tuli käyttää rikkaasti ja monipuolisesti kaikella inhimillisellä luovuudella.

    Saksan taiteellinen elämä 1700-luvulla oli suoranainen vastakohta ranskalaiselle. Ranskan kulttuuritoiminta keskittyi Versaillesin hoviin sekä lisääntyvässä määrin muodikkaaseen Pariisiin. Saksalaisella kulttuurilla ei ollut vastaavia keskuspaikkoja eikä yhtenäisyyttä. Saksaa puhuvat ihmiset eivät olleet jakaantuneet ainoastaan pohjoisen protestantteihin ja etelän katolilaisiin, vaan olivat myös poliittisesti hajanaisia, mikä edisti kilpailua arvohenkilöiden välillä. Ruhtinaat ja piispat valitsivat tyylikkyyden tai pröystäilyn keinokseen osoittaa tärkeyttään. Versailles oli heidän esikuvansa, myöhemmin Wien, kun Habsburgit olivat lisänneet vaikutusvaltaansa turkkilaiset voitettuaan. Kilpailuhenki johti mahtavien rakennusten, puutarhojen, maalausten, patsaiden ja musiikin luomiseen. Itävallalla oli kiinteät suhteet Italiaan, ja maahan tuotiin 1700-luvun aikana monia italialaisia taiteilijoita. Myös saksalaiset kutsuivat italialaisia rakentamaan kirkkoja ja toivottivat hoveihinsa tervetulleiksi sekä ranskalaiset että italialaiset muusikot. Vierailijoiden panos Saksan ja Keski-Euroopan taiteeseen oli merkittävä, sillä heidän taiteelliset kykynsä olivat usein ensiluokkaisia. Saksan hoveilla ja kauppakaupungeilla oli merkittävä asema musiikillisessa kehityksessä ja painopisteen muuttumisessa. Etelä-Saksan taiteelliset ponnistukset olivat suuressa määrin riippuvaisia hoveista, eikä alueen merkitys ollut 1700–luvulla yhtä suuri kuin Pohjois- ja Keski-Saksan, joissa kaupan kukoistus ja Preussin nousu suureksi mahdiksi edesauttoivat vauraan ja vaikutusvaltaisen keskiluokan muodostumista.

Heinrich Schütz, Monteverdin oppilas ja Bachin merkittävin edeltäjä, muodosti synteesin venetsialaisesta konsertoivasta tyylistä ja luterilaisesta virsilaulusta. Italialaisia vaikutteita oli ennenkin tuotu Saksaan: Palestrina oli 1600-luvun alun säveltäjien kiistaton esikuva. Telemann taas viittasi laajassa tuotannossaan jo tulevaisuuden tyylilajeihin.

Oopperan synty

Ylä-äänen melodian tultua barokin ajattelun mukaan tärkeimmäksi ei enää tarvinnut huolehtia niin paljon alemmista, säestävistä äänistä, jotka nyt sulautuivat soinnuiksi. Syntyi soitinsäestyksellinen, resitatiivinen soololaulu, ns. monodia, jossa tunteita ilmaiseva melodia oli vapaa ja koristeltu.

Monodian ja oopperan synty liittyvät musiikinhistoriassa läheisesti toisiinsa. Oopperan puolustajat kuuluivat camerataan, oppineeseen ja ylhäiseen piiriin Firenzessä. Muusikot ja aristokraatit pohtivat, miten antiikin draama voitaisiin saada uudestaan elämään. Luultiin, että se koostui pelkästään lauluista, ja näin syntyi läpisävelletty musiikkidraaman muoto. Oli välttämätöntä muovata soololaulutyyli, jossa melodia olisi kiinteästi yhteydessä tekstiin. Musiikki oli mm. Caccinin mielestä ensisijaisesti puhetta ja rytmiä, vasta sen jälkeen säveliä.

Musiikin käyttö draamallisen ilmaisun yhteydessä ei ollut uusi asia. Musiikkimuodon juuret juontavat keskiajan liturgiseen draamaan, joka oli myös passion alkumuoto. Ensimmäiset varsinaiset oopperat syntyivät 1590-luvulla Firenzessä. Varhainen ooppera oli ylhäisön taidetta, kun taas sen esikuva, antiikin tragedia, oli kansanomaista. Tämä vastakohtaisuus on ominaista koko länsimaiselle taiteelle ja tieteelle antiikkiin verrattuna.

Monodian aikakautta on myös nimitetty kenraalibasson – basso continuon – ajaksi. Säveltäjät eivät enää välittäneet kirjoittaa säestystä kokonaisuudessaan, koska kysymys oli pelkistä soinnuista. Basson numeromerkinnät antoivat tarpeellisen viitteen soinnun valintaan.

Claudio Monteverdi  (1567–1643)

V. 1607 esitettiin Mantovassa Orfeo, ensimmäisen todella nerokkaan oopperasäveltäjän teos. Monteverdi oli musiikinhistorian suuri persoonallisuus, laulaja, viulisti ja kapellimestari sekä Venetsian Markuksenkirkon kapellimestari. Hän sävelsi pääasiassa vokaalimusiikkia. Monteverdin melodiat ovat hienostuneita, soinnunkäyttö rohkeaa ja ilmaisuvoimaista. Hän oli oopperan luoja, mutta myös madrigaalin suuri mestari.

"Orfeuksessa" Monteverdi otti käyttöön Firenzen cameratan luoman muodon. Firenzeläinen ooppera pyrki pitämään musiikin tekstille alistetussa asemassa, mutta Monteverdin ajatus oli käyttää kaikki orkesterin keinot tunteiden ilmaisemiseen. Soitinten osuva käyttö, sointiväri, oli Monteverdille keino hahmottaa musiikkia syvällisemmin, ilman sanojen apua. Hänen kykynsä käyttää soittimellisia ilmaisukeinoja, esim. jousien tremoloa intohimoisen kiihkon ilmaisemiseksi, stile concitato, asettaa hänet paljon aikaansa edelle.

Kuunneltavaa | Monteverdi: Il combattimento di Tancredi e Clorinda

"Näyttämöllinen madrigaali" Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) sisältää uusia musiikillisia tehokeinoja ja lisäksi tarkat ohjeet esiintyjille, mikä oli tuolloin vielä epätavallista. Teos oli 1600-luvun alussa hätkähdyttävä. Ks. teoksen libretto.

Barokki

Jean-Baptiste Lully  (1632–87)

Lully oli ensimmäinen merkittävä ranskalainen musiikkidramaatikko. Hänkin syntyi Italiassa, mutta tuli 12-vuotiaana Pariisiin ja pääsi viulunsoittotaitonsa ansiosta hovissa toimivaan jousiorkesteriin. Lullyn balettisävellysten ansiosta hovibaletin taiteellinen merkitys kohosi, mutta se sulautui myöhemmin oopperaan. Vuosina 1673–86 Lully sävelsi lähes vuosittain suuren oopperan. Lully on tiettävästi ainoa kapellimestari, joka on kuollut työtapaturman seurauksena.

Italialaisista juuristaan huolimatta Lully mukautui täysin ranskalaiseen makuun, ja hänen luomansa ranskalaisen oopperan tyyli oli aivan erilainen kuin italialaisen. Ranskalaiset olivat mieltyneitä balettiin, minkä takia sillä oli myöhemminkin oopperassa huomattava asema. Ooppera oli täällä aito hovituote. Sitä pidettiin hovin hienoimpiin ja näyttävimpiin sekä älyllisesti korkeatasoisimpiin kaunistuksiin kuuluvana. Se oli Ranskassa järjen ja kaikkien aistien taidetta, Italiassa "puhdas musiikkiooppera".

Tarkoin kieltä noudattava, kielen ja musiikin yhteen sitova resitatiivi oli Lullyn tärkein anti ranskalaiselle oopperalle. Hän oli myös taitava orkestroija. Lullylla hallitsevat jouset, joita tarvittaessa tukevat oboe, fagotti, trumpetti ja lyömäsoittimet. Huilua hän käytti elegisten tunnelmien ilmentäjänä. Täyttä orkesteria parempana Lully piti eriytynyttä sointia ja konsertoivien soitinryhmien vivahteikkuutta.

Kuunneltavaa | Lully: Dies irae

Lully sävelsi myös 30 motettia, joista osan suureen ranskalaiseen tyyliin. Tämä tarkoittaa laajaa teosta, jossa kuoro-osat ja aariat esitetään orkesterin säestyksellä. Näin säveltäjällä on kirkkomusiikissaankin tyylillisenä esikuvana ranskalainen oopperatyyppi tragédie lyrique, jonka muita edustajia olivat Rameau ja Gluck. Sen esimuoto olivat komediabaletit, joita Lully ja Molière yhdessä tekivät 1660-luvulla.

Henry Purcell  (1659–95)

Purcell oli saksalaissyntyisen Händelin ohella maansa suurin barokin mestari, kuoropojasta hovisäveltäjäksi ja Westminster Abbeyn urkuriksi noussut. Hänen tuotannossaan ovat edustettuina useimmat musiikin alat. Lontoon teatterit tilasivat näyttämömusiikkia, ja myös orastava julkinen musiikkielämä antoi työtä.

Ooppera Dido ja Aeneas esitettiin v. 1689. Tästä teoksesta on musiikkinsa, mutta toisaalta myös suppeutensa ja rajoitetun esityskokoonpanonsa vuoksi tullut yksi esitetyimmistä barokkioopperoista. Purcellin kirkkomusiikin pääosan muodostavat kuninkaallisia jumalanpalveluksia varten sävelletyt Raamatun teksteihin perustuvat anthemit. Purcellin musiikillinen ilmaisuvoima oli suuri, hänen melodioissaan englantilaisen kansanlaulun tuoreutta, ja hänen moteteissaan osoittamansa mestaruus ilmenee myös draamallisten teosten kontrapunktisuudessa.

Kuunneltavaa | Purcell: Dido ja Aeneas, The night is come

Domenico Scarlatti  (1685–1757)

Domenico Scarlatti lähti isänsä, säveltäjä Alessandro Scarlattin, ajatuksista poikkeavalle uralle ja erikoistui säveltämään cembalomusiikkia oopperoiden ohella. Hänen cembalotyylinsä kehittyi todennäköisesti Lissabonin hovissa, jossa cembalomusiikki oli erittäin suosittua. Hovissa hän oli vain soitonopettaja, jota suuri yleisö ei tuntenut. Lontoossa julkaistiin hänen sonaattejaan, mutta suurin osa Domenico Scarlattin tuotannosta säilyi Madridissa.

Domenico Scarlattin vaikutus cembalonsoiton kehitykseen on suuri. Hänen 555 sonaattiaan sisältävät koko cembalotekniikan ja kaikki 1700-luvun tyylilliset piirteet. Koska hänen elämäänsä ei tunneta tarkoin, sonaattejakaan ei voida ajoittaa siten, että niissä näkyisivät säveltäjän antamat ja saamat vaikutteet.

Kuunneltavaa | D. Scarlatti: Sonaatteja

Lähteiden epävarmuudesta huolimatta Scarlattin cembalotuotanto voidaan jakaa kolmeen ryhmään, joista viimeinen, yli 400 sonaattia, käsittää Scarlattin taiteen omaleimaisimmat saavutukset. Niille on ominaista uuden sointikuvan etsintä, uusien sävyjen tavoittelu sekä tekninen leikittely. Sonaateissa on yllättäviä harmonisia ratkaisuja, kansanmusiikista saatuja vaikutteita ja omalle ajalleen ennenkuulumattomia teknisiä haasteita.

jatkuu

©  Sakari Hildén