Kaija Kaitavuori: Kaikilla meillä on kuolleemme

Päivikki Kallion ensimmäisiä tilateoksia oli osuus kolmen taiteilijan yhteisessä tilateoksessa Ad Mortuos (Kaapelitehdas 1990). Se oli kuolleille omistettu valojen, tilojen, tunnelmien ja muistojen käytävä, jossa katsoja johdateltiin hämärien mutkien kautta valoisaan tilaan. Kuolleiden käytävän jälkeen Päivikin teoksissa on kuitenkin mieltäni kiinnittänyt pikemminkin syntymisen ihmettely: olevaksi ja näkyväksi tulemisen mysteeri.

Näyttelyssä Jäljillä (Galleria G 1995) oli esillä jonkinlaisia jousenkaaria muistuttavia hauraita teoksia, jotka olivat muodostuneet siten, että märkänä levitetty jänisliimasäie oli kuivuessaan kutistunut ja vetänyt vanerialustan kaarelle. Muoto syntyy materiaalin käyttäytymisestä: taiteilija määritteli vain lähtötilanteen, teos syntyi omien lainalaisuuksiensa mukaan. Toinen alkumysteeri on kuvan syntyminen, jonka erilaisia toteutumia löytyy Päivikin taiteesta pitkin matkaa - erityisesti teoksissa, joissa jostakin pinnasta heijastuva tai taittuva valo piirtää kuvan toiselle pinnalle. Kun edellisissä muoto syntyi materian ominaisuuksista, näissä kuva syntyy valon käyttäytymisestä.

Ei oikeastaan ole mikään ihme, että kuvan syntyprosessi kiinnostaa graafikon koulutuksen saanutta taiteilijaa - niin monen välittävän vaiheen kautta kun taiteilijan käden jälki kulkee ennen siirtymistään näkyväksi ja pysyväksi taideteokseksi. Eräissä valoteoksissaan Päivikki Kallio käyttää perinteistä syväpainolaattaa, mutta mustan painovärin sijaan hän tekee kuvan valkoisella valolla: suuntaamalla valospotin laattaan, josta se heijastuu seinään ja piirtää sinne kuvan. Toisissa töissä hän vangitsee valon aineeseen siten, että se joko jää pintaan tai kuultaa sen läpi kuten merisuolasta tai vesileimapaperista rakentuvissa teoksissaan. Kuvantekijä huiputtaa valon palvelemaan tarkoituksiaan.

Näissä töissä yhdistyy siten sekä graafisen kuvan että fotograafisen, valokuvan, menetelmien kokeilu ja sovellus. Eräänlaista kuvan ja valokuvan arkeologiaa ovat tutkineet myös työt, joissa mehiläisvaha on saanut valottua päivänvalossa ja kuva on muodostunut hiljalleen kuin itsestään ajan ja valon vaikutuksesta. Jälleen taiteilija on laittanut prosessin alkuun, mutta kuva on syntynyt omalla painollaan. Heijastustöissä kuva syntyy katsojan silmien edessä, ja ainoa pysyvä on oikeastaan kuvan tekemisen välikappale, painolaatta. Samalla katsoja itsekin joutuu teoksen osaksi, kun hän varjollaan välillä peittää heijastuskuvat.

Päivikin työt ovat usein, Ad Mortuosista lähtien, olleet sellaisia, että niissä pitää liikkua ja kulkea: käytäviä tai muita tiloja joissa katsoja kohtaa myös itsensä joko eräänlaisena kuvan negaationa: varjona, tai heijastuksena: peilikuvana. Siten ihminen, katsoja, rinnastuu hyvin primitiivisellä tavalla painolaattaan ja kuvan syntyyn, siihen kuvantekemisen alkuun, joka legendan mukaan on seinälle varjon mukaan piirretty sotaan lähtevän rakastetun kuva. Peilikuvaan taas liittyy toinen tarina kuvan voimasta: veden pinnasta kuvajaiseensa syventynyt
Narkissos.

Optisten ilmiöiden kokeilua ei voi erottaa aineen tutkinnasta, siitä miten erilaiset pinnat ottavat valoa vastaan eri tavoin. Usein Päivikin töissä huomio keskittyy aineen pintaan, ikään kuin teoksen ihoon. Toisinaan pinta on läpikuultava ja antaa vaikutelman välittömästi näkyvän takaisesta maailmasta, josta näemme vain aavistuksia. Joskus muoto sulkeutuu kuin jonkin ympärille ja torjuu läpi pyrkivän katseen: pinnasta tulee suoja ja raja ulkopuoliseen. Jotkin pinnat vetoavat aineellisuudellaan kosketusaistiin, jotkin toiset taas ikään kuin häivyttävät itsensä ja suuntaavat huomion vain heijastuvaan tai läpi paistavaan valoon.

Näistä aineen ja valon ominaisuuksista rakentuvat teosten merkitykset ja sisällöt. Teoksessa Jos Platonilla olisi ollut herbaario (yhteisteoksessa Ad Futuros) kasvien kuvat muodostuivat siten, että paperin takaa tuleva valo pääsi pinnan läpi vesileiman, eri tavoin käsitellyn paperin, kohdalta. Viite Platoniin liittää katsojan eteen piirtyvän kasviston filosofin käsityksiin todellisuudesta ja taiteesta: siitä miten taiteilijan tekemä kuva olisi vasta kopioiden kopio ja siten kaukana totuudesta, ideasta. Fyysisten ominaisuuksiensa lisäksi aineella ja valolla on myös kulttuurinen symboliikkansa. Mainitun työn yhteydessä en voi olla käsittämättä valoa myös tiedon valona, valaistuksena ja valistuksena, jonka avulla havaitsemme maailman sellaisena kuin havaitsemme ja järjestelemme sen kaaoksellista monimuotoisuutta. Kysymys siitä ovatko näkemämme kuvajaiset sitten todellisuutta vaiko harhaa, onkin jo tiedonfilosofinen ongelma.

Parhaiten tämä luonnollisten ja kulttuuristen ominaisuuksien symbioosi toimii silloin, kun teos ei heti annakaan tilaisuutta keinojensa analyysiin: kun teos ottaa katsojansa yllätyksellä ja ensimmäinen kontakti on hämmästyneen elämyksellinen. Näin ovat minuun vaikuttaneet työt, jotka rakentuvat osittain raaputetun peilin antamille efekteille. Niissä pinnan alta näkyvät tasot sekoittuvat pintaan piirtyviin kuvioihin ja pinnasta heijastuviin ympäristön ja katsojan kuviin. Todellisuuden ja kuvajaisen yhteensulautumista korostavat tilan seiniin heijastuvat valokuviot, jotka parhaassa tapauksessa vielä ovat liikkeessä. Teoksessa Vedenpaisumus, joka rakentui katosta vapaasti roikkuvista vadeista, tästä moniulotteisesta heijastusleikistä muodostui veden illuusio. Ensivakutelma, ainakin siinä näyttelykokonaisuudessa (Jäljillä), oli virkistävä ja vapauttava: elähdyttävä. Mutta hetken perästä mukaan tulee ahdistavampiakin sävyjä ja taas viite kuolemaan - vai liekö vain sattumaa, että kädet ja vesiastiat väistämättä vihjaavat myös Pilatukseen, joka halusi vapautua osallisuudestaan toisen ihmisen kuolemaan.
Ihmishahmo, ihmisen kuva tuo Päivikin töihin uuden ulottuvuuden. Katsojalle se merkitsee erilaista suhdetta kuvaan, suhdetta johonkuhun. Teoksessa Valokopioita lähtökohtana on valokuva, teknisesti pitkälle viety kuvantekemisen menetelmä. Taiteilija lähtee kuitenkin purkamaan kuvia suurentamalla ja monistamalla, toistamalla käsin valokuvan väripisteitä. Valokuva, joka eräässä mielessä on valon välittämä ihmisen jälki, siirtyy käsintekemisen piiriin. Tässä mukaan tulee jälleen valo, joka heijastaa piirretyn kuvan vielä kertaalleen vastapäiselle seinälle. Tai ei sekään ole viimeinen kerros: väliin tulee vielä katsoja, joka peittää - kuin kuu auringonpimennyksessä - kuvan varjollaan. Hän jää vaeltamaan ilmassa leijuvien tai seinillä häälyvien kuvajaisten keskelle. Alunperin kuville hahmonsa lainannut todellinen ihminen on muuttunut moninkertaisten kopioinnin kautta kuvaksi ja kuvan kuvaksi jne. Graafikon kuva (!) maailmasta on moneen kertaan välittynyt.

Päivikki Kallion teokset eivät itse paljasta mitkä ovat olleet niiden ideoiden lähteet: että suola teoksen materiaalina on peräisin näkymästä kuolleen Aral-järven ylilennolla tai että seiniin heijastettujen kasvokuvien taustalla on kokemus Dnjepr-joen rantatörmän luolastosta, johon munkit hautasivat itsensä elävältä (jälleen kuolleiden käytävä!). Teoksille ei siten ole yhtä oikeaa tulkintaa, vaan kukin katsoja tekee niiden kanssa oman vaelluksensa. En tiedä mitä surutyötä Ad Mortuos -käytävän yhteydessä on tehty, mutta voin silti liittää sen omaan kokemushistoriaani: jokaisella meillä on kuolleemme.

Ja lopuksi on tietysti sanottava se, mikä kaikille syntymän ja kuoleman välissä vaeltaville on ilmeistä: että oikeastaan on kyse samasta asiasta, että elämän kaksi ääripäätä loitotessaan toisistaan kiertyvät, niin kuin suoran päät kaareutuvassa avaruudessa, lopulta yhteen pisteeseen. Jonkin on kuoltava, jotta jotain syntyisi - niin materiaalisessa kuin kulttuurisessa merkityksessä. (Kuten joentörmään haudatut munkit osoittavat, ihmisen kuolema on samalla legendan synty, vain harvat ovat legendoja jo eläessään.)

Teos jossa tämä vastakohtien yhtenevyys kiteytyy on Valse triste - Käsi joka kehtoa keinuttaa. Siinä seitsemän metallilevylle piirrettyä ihmishahmoa keinuu yhtä hyvin arkkua kuin kehtoa muistuttavassa, alkua ja loppua merkitsevässä pedissä, samaan aikaan kun heidän kuvajaisensa tanssivat vieressä valkokankaalla. Hahmojen arkaisoiva muotokieli vie keskiaikaisiin dance macabre -aiheisiin, joissa hyvin eloisa kuolema johdattaa elämän ja kuoleman tanssiin, tai vaikka meksikolaiseen kuolemankulttuuriin, jossa kuolleet ovat osa elävien arkea.
Syntymä ja kuolema, olevaksi tuleminen ja tuhoutuminen, ovat ne pisteet, jotka ovat vahvimmin sidoksissa ruumiilliseen ja aineelliseen olemassaoloon. Varmaan siksi ne ovat myös kohteita, joita ympäröi vahvin symbolisoinnin ja kuvaksi tekemisen tarve.

Kaija Kaitavuori

sivun alkuun